Код в творчестве Афанасия Фета — андрогинное авторство, граница миров и поэтика сна
Введение. Кто она?
Афанасий Фет (1820–1892) — поэт, чья биография расколота надвое, поскольку он был незаконнорождённым сыном орловского помещика Шеншина и немки Шарлотты Фёт, из-за чего 39 лет добивался возвращения дворянской фамилии. Но раскол, который имеет значение для поэзии, лежит глубже бюрократического: между миром живых и миром мёртвых, между мужским и женским голосом, между «я» и «другим я». Его поэзия требует дешифровки — очень уж она не от мира сего, и порой в ней звучит двуголосье. А такое стихотворение, как «Моего тот безумства искал...», по-разному читается от лица юноши и от лица девушки. Кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду?
В 1848 году в Херсонской губернии Фет познакомился с Марией Лазич — дочерью обедневшего генерала сербского происхождения. Мария знала стихи Фета наизусть ещё до их встречи, была музыкально и литературно образованна, так что Фет писал другу: «Я ждал женщины, которая поймёт меня, и дождался её». Но поскольку оба были бедны, он отказался от брака. Осенью 1850 года Мария погибла — на ней загорелось кисейное платье. Четыре дня мучений, последние слова: «Он не виноват, а я…». После гибели Лазич Фет писал ей стихи почти полвека — до последнего года жизни, что позволяет предположить, что вся его любовная лирика после 1850 года — не просто стихи о ней, а стихи, написанные вместе с ней. В этом и состоит код, который мы будем разбирать, хотя доказать его окончательно невозможно — можно лишь показать, насколько последовательно он действует от текста к тексту.
Часть первая. «Моего тот безумства желал» — двуголосье как загадка
Моего тот безумства желал, кто смежал Этой розы завои, и блестки, и росы; Моего тот безумства желал, кто свивал Эти тяжким узлом набежавшие косы. Злая старость хотя бы всю радость взяла, А душа моя так же пред самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела, Охмелеть, упиваясь таким ароматом. И, сознание счастья на сердце храня, Стану буйства я жизни живым отголоском. Этот мед благовонный — он мой, для меня, Пусть другим он останется топким лишь воском!
Стихотворение написано 25 апреля 1887 года — Фету 67 лет, Марии нет в живых уже 37 лет. На первый взгляд — это эстетическое кредо стареющего поэта, который уподобляет себя пчеле, прилетающей к розе, чтобы добыть мёд поэзии. Исследователь С. Лайтон даже увидела здесь скрытую полемику с Толстым-моралистом, который отвергал «аристократическое» искусство. Но если прочитать стихотворение в контексте фетовского кода, то открывается нечто более глубокое — двуголосье, которое делает это стихотворение ключом к загадке «кто же она?».
Чтение от лица юноши. Если лирический герой — мужчина, то «тот» — это девушка, которая «желала его безумства» (его поэтического исступления), и которая «смежала» розу и «свивала» косы — то есть прятала свою красоту, заплетала волосы, готовясь к встрече или, наоборот, уходя. Роза — она, пчела — он, мёд — стихи, которые он добывает из её аромата. Так прочитывается традиционная схема: мужчина-поэт пишет о женщине-музе.
Чтение от лица девушки. Но если лирический герой — женщина, то картина меняется радикально. «Моего тот безумства желал» — он (тот мужчина) желал моего безумства, он «смежал» розу и «свивал» косы. Глагол «смежать» в русском языке употребляется прежде всего по отношению к глазам: «смежить очи» — закрыть глаза, уснуть, умереть. «Кто смежал Этой розы завои» — кто закрыл глаза этой розе. Если роза — девушка, то «смежать розу» — закрывать ей глаза, то есть убивать. А «свивать тяжким узлом набежавшие косы» — связывать распущенные волосы мёртвой, готовя к погребению. Тогда «тот» — не девушка, а мужчина, который «желал безумства» (страстной любви) и который же «смежил» розу — закрыл ей глаза, стал причиной смерти. Голос в этом чтении принадлежит мёртвой девушке, которая говорит с того света — и это уже не метафора, а признание, косвенно подтверждающее вину лирического героя.
Двуголосье как код. Стихотворение устроено так, что оба чтения одновременно возможны и невозможно, поскольку грамматика не разрешает вопроса о поле говорящего. «Моего» — чьего? Мужчины или женщины? «Тот» — кто? Мужчина или женщина? Русский язык не даёт ответа, и именно в этой неразрешимости — суть кода: стихи Фета написаны так, что в них одновременно звучат два голоса — мужской и женский, — и разделить их невозможно, потому что они — одно существо. Это не приём, а условие существования поэзии, которая рождается из двуединства, где нельзя сказать, кто говорит — он или она.
Пчела и роза — со-авторство в образе. Вторая и третья строфы возвращают нас к той же логике, которую мы увидим в других текстах. Пчела прилетает к розе, чтобы «охмелеть, упиваясь ароматом», и из этого соития рождается мёд. Но мёд — не продукт пчелы и не продукт розы: он рождается из их встречи. Без розы пчела бесполезна, без пчелы роза — лишь запах, который истает. «Этот мёд благовонный — он мой, для меня» — но чей «мой»? Пчелы-поэта или розы-Марии? Если роза — Мария, то мёд — это стихи, которые она и Фет делают вместе, и которые принадлежат обоим, хотя подпись стоит только на одном имени. «Пусть другим он останется топким лишь воском!» — а для них двоих он — мёд, потому что другие видят только результат (воск, текст), но не знают, что за текстом стоит два голоса.
Часть вторая. «Alter ego» — ключ к коду
Стихотворение «Alter ego» (1878) — программное, и само название, латинское «второе я», задаёт оптику, в которой лирический герой и его возлюбленная предстают не как два человека, а как одно существо, разделённое смертью, но неразделимое в творчестве.
Как лилея глядится в нагорный ручей, Ты стояла над первою песней моей, И была ли при этом победа, и чья, — У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Первая строфа строится на зеркальной симметрии, поскольку лилея (она) отражается в ручье (он), и невозможно определить, кто на кого смотрит — цветок в воду или вода в цветок. Вопрос «У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?» — не риторический, а онтологический, потому что здесь нет первичного и вторичного, нет источника и отражения: есть двуединство, в котором ни одна сторона не может быть названа оригиналом.
Вторая строфа — о со-авторстве:
Ты душою младенческой всё поняла, Что мне высказать тайная сила дала, И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.
Мария — не просто адресат стихов, а со-творец, поскольку она «поняла» то, что «высказать тайная сила дала» именно через Фета. Поэт — голос, Мария — душа, понимающая этот голос, и без её восприятия, без её «младенческой души» высказанное не состоялось бы. Рефрен «Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить» — не метафора тоски, а констатация способа творчества: стихи пишутся вдвоём, живой мужчина и мёртвая женщина — совместно, потому что смерть не прервала, а трансформировала их со-авторство. Это тот же мёд из стихотворения «Моего тот безумства», но сказанный прямо, а не через образ пчелы и розы: они вместе, и продукт их со-авторства — стихи — принадлежит обоим.
Третья строфа вводит топографический двойник:
Та трава, что вдали на могиле твоей, Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей, И я знаю, взглянувши на звезды порой, Что взирали на них мы как боги с тобой.
Могила Марии — «вдали», но трава с неё — «здесь, на сердце», так что пространство между «там» (мир мёртвых) и «здесь» (мир живых) стёрто, поскольку сердце поэта становится одновременно могилой и местом, где Мария живёт. Звёзды — точка, с которой оба смотрят «как боги»: момент совместного, равного, сверхчеловеческого зрения, которое не зависит от того, кто по какую сторону границы находится.
Финал — эсхатологический:
У любви есть слова, те слова не умрут. Нас с тобой ожидает особенный суд; Он сумеет нас сразу в толпе различить, И мы вместе придём, нас нельзя разлучить!
«Особенный суд» — не христианский Страшный суд, а суд Любви, который «сразу в толпе различит» две половины единого существа, потому что для этого суда разлуки не существовало. Стихотворение написано как заклинание, и повтор «нас нельзя разлучить» (дважды) работает как формула, которая утверждает андрогинное единство не как желание, а как факт, поддерживаемый самим актом поэтической речи.
Связь с «Моего тот безумства». Если в «Alter ego» двуединство декларируется словом («мы вместе», «нельзя разлучить»), то в «Моего тот безумства» оно зашифровано в грамматической неразличимости: нельзя определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит «мы», слитое в одно лицо. «Alter ego» — это расшифровка того, что в «Моего тот безумства» остаётся загадкой.
Часть третья. «Шёпот, робкое дыханье» — призрак, роза и рассвет
Шёпот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы, И заря, заря!..
Написано в 1850 году — ещё при жизни Марии, в лучшие дни их отношений. Но после её гибели текст прочитывается иначе, и сам Фет, включая его в сборники 1856 и 1863 годов в цикл «Вечера и ночи», явно задавал этот второй слой, поскольку контекст посмертной любовной лирики вокруг стихотворения не мог не влиять на его восприятие.
Бессубъектность как признак присутствия. Стихотворение знаменито отсутствием глаголов — это одно большое назывное предложение, в котором нет «я» и нет «ты», поскольку нет субъекта действия, который мог бы быть назван отдельно. Андрогинный субъект не может быть выражен в грамматике: он — «мы», но «мы» никогда не появляется в тексте, потому что если бы оно появилось, двуединство было бы зафиксировано как сумма, а не как нераздельность. Это та же логика, что и в «Моего тот безумства»: невозможно сказать, чьё восприятие — его или её, — потому что восприятие общее.
«Ряд волшебных изменений милого лица» — метаморфоза призрака. Лицо — «милого», то есть любимого, но оно подвергается «волшебным изменениям» в ночном свете, среди «теней без конца», что превращает его из лица живой женщины на ночном свидании в лицо, которое меняется, которое не фиксировано и существует в пограничном состоянии между присутствием и отсутствием. Если сопоставить этот образ с посмертным контекстом фетовской лирики, то «милое лицо», которое «волшебно меняется» в ночном свете, — это лицо призрака, являющегося ночью, поскольку именно ночью граница между мирами проницаема.
Роза — связующий образ. В «Шёпоте» — «пурпур розы» как метаморфоза призрака к рассвету. В «Моего тот безумства» — роза, к которой прилетает пчела-поэт. В обоих случаях роза — не декорация, а форма существования Марии: то ли лицо, превращающееся в цветок на рассвете, то ли источник аромата, из которого рождается мёд-поэзия. Роза у Фета — это та, которая «присутствует повсюду», как спрашивает наше введение: она и лицо в «Шёпоте», и цветок в «Моего тот безумства», и лилея в «Alter ego». Она меняет формы, но остаётся собой — присутствием, которое не уходит.
Утро — исчезновение. «В дымных тучках пурпур розы» — роза здесь не украшение, а метаморфоза: ночное явление любимого лица к рассвету превращается в розу, поскольку цветок — это форма, в которой призрак покидает мир живых, оставляя видимый след. «И лобзания, и слёзы» — последние следы телесности — и немедленно: «И заря, заря!..» — рассвет, после которого призрака больше нет. Восклицательный знак и многоточие — не восторг, а боль утраты, запечатлённая в самом ритме, потому что каждое утро повторяется гибель — и каждый вечер — возвращение.
Часть четвёртая. «Сияла ночь» — фантасмагория возвращающегося голоса
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей. Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна — любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь. Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Стихотворение написано 2 августа 1877 года и включено в цикл «Мелодии» сборника «Вечерние огни». Хотя биографически оно связано с воспоминанием о вечере в Ясной Поляне, где пела Татьяна Кузминская, поэт, переплавляя живое впечатление в текст, подчиняет его тому же коду, который действует во всей любовной лирике, — коду, в котором девушка, которая «присутствует повсюду», является не как воспоминание, а как присутствие.
Композиция как фантасмагория. Стихотворение разделено на две части, которые разделены пропастью в «много лет», но связаны тем, что во второй части голос звучит вновь. Если первая часть — воспоминание о живой, которая пела «до зари, в слезах изнемогая», то вторая — уже не воспоминание, а визионерский опыт, поскольку «в тиши ночной твой голос слышу вновь» означает, что голос, который принадлежал умершей, звучит здесь и сейчас, в настоящем. Фантасмагория возникает именно из этого несовпадения: прошлое вторгается в настоящее не как образ, а как звук, и звук этот реален настолько, что поэт не «вспоминает» его, а «слышит».
«Веровать», а не «слышать». Кульминация стихотворения — финальная строфа, где поэт формулирует единственную цель жизни: «Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» Выбор глагола «веровать» — не случайный, а кодовый. Если бы поэт «слышал» звуки, это было бы восприятие, которое подтверждает физическую реальность. Но «веровать» — это акт веры, который направлен на то, что не может быть подтверждено органами чувств, поскольку источника звуков физически нет — он умер. Поэт скорее верует в звуки, чем слышит их, потому что звуки приходят не из физического мира, а из того, где находится она. Вера здесь — не религиозное чувство, а способ восприятия, который позволяет слышать голос с того света, когда физический слух бессилен.
Ночь как условие явления. Как и в «Шёпоте», всё происходит ночью: «Сияла ночь», «в тиши ночной твой голос слышу вновь». Ночь — не декорация, а условие, без которого фантасмагория невозможна, поскольку именно ночью граница между мирами становится проницаемой. Лунный свет, которым «полон сад», — это свет иного мира, который замещает земное освещение («гостиная без огней»), так что гостиная, где нет свечей, освещается луной — и в этом ином свете становится возможным присутствие той, кого нет. «Лучи у наших ног» — не просто лунные лучи, а материализованное присутствие иного мира, который лежит у ног двоих, словно подчинённый их единству.
Два «я» в одном голосе. «Ты пела до зари» — глагол в прошедшем времени, но «твой голос слышу вновь» — в настоящем. Между прошедшим и настоящим — смерть, которая не прервала пение, а перенесла его в иную форму. Голос, который «слышен вновь», — это тот же голос, что и тогда, потому что «веет, как тогда, во вздохах этих звучных, / Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь». Но слышит его теперь не тот же человек, а человек, который прожил «много лет, томительных и скучных» — то есть изменился, состарился, — и всё ещё слышит тот же голос, который не изменился, потому что он принадлежит миру, где нет времени. В этом — фантасмагорическое ядро стихотворения: живой стареет, мёртвая остаётся прежней, и их встреча происходит в точке, где время остановлено ночью.
Связь с «Моего тот безумства». В «Моего тот безумства» пчела прилетает к розе «со стоном» — потому что аромат розы непреодолим. В «Сияла ночь» голос возвращается «вновь» — потому что живой не может не веровать в него. В обоих случаях встреча двух миров происходит по воле того, кто находится на грани: пчела прилетает, потому что аромат тянет её; поэт слышит, потому что вера заставляет его слышать. Роза не зовёт пчелу — пчела прилетает сама. Голос не зовёт поэта — поэт верует сам. Но без розы нет пчелы, и без голоса нет веры. Это двусторонний процесс, в котором невозможно отделить активное от пассивного, — что и есть со-авторство.
Часть пятая. Цикл «Море» — граница миров и две чайки
Цикл «Море» (1854–1892) состоит из 13–14 стихотворений и представляет собой «маленькую поэму о жизни моря и человека», композиционно подчинённую природной логике: тишина — волнение — буря — успокоение. Но в нём есть и другой, скрытый план — граница между жизнью и смертью, который обнаруживается, если сопоставить морские пейзажи с тем, что мы уже знаем о коде.
Море как граница. Море у Фета — не просто пейзаж, а «стихия одухотворённая и одушевлённая», которая в романтической традиции (Жуковский, Тютчев) функционирует как граница между известным и неизвестным, между «сей стороной» и «той». У Фета эта функция усилена, поскольку море — это пространство, где мир живых и мир мёртвых соприкасаются, и не случайно в цикле морские пейзажи предпочитают вечернее и ночное время — часы, когда граница проницаема. «Мертвящая суша» — земная жизнь, обыденность, в которой нет Марии, а море — стихия, где она может быть рядом, поскольку отражение звёзд в воде — «двойное бытие» — тот же мотив зеркала, что и в «Alter ego» (лилея и ручей).
Две чайки — андрогинный знак. В стихотворении «Вечер у взморья» (1854):
Ночь светлеет и светлеет, Под луною море млеет; Различишь прилежным взглядом, Как две чайки, сидя рядом, Там, на взморье плоскодонном, Спят на камне озарённом.
Две чайки, сидящие рядом на камне, — это не орнитологическая зарисовка, а образ двух душ — его и Марии — соединённых на пограничной полосе, поскольку взморье — ни земля, ни море, ни жизнь, ни смерть. Камень «озарён» — лунный свет, как в «Шёпоте» ночной свет, создаёт условия для присутствия обоих, а чайки «спят» — состояние, пограничное между жизнью и смертью, между явью и сном.
Это тот же андрогинный образ, что и в «Alter ego»: двое как одно, неразлучные, на границе миров. Но если в «Alter ego» единство декларируется словом («нас нельзя разлучить»), то здесь оно показано образом — двумя птицами на камне, которые нельзя различить без «прилежного взгляда», потому что нужен особый взгляд, чтобы увидеть двоих там, где для обычного глаза — один силуэт. Это тот же «прилежный взгляд», который нужен в «Моего тот безумства», чтобы услышать двуголосье: без него — одно звучание, с ним — два голоса.
Часть шестая. Код как система
Пять текстов — «Моего тот безумства», «Alter ego», «Шёпот, робкое дыханье», «Сияла ночь» и цикл «Море» — образуют единую систему, которую можно назвать кодом Фета. Вот её элементы:
1. Андрогинное авторство. Стихи Фета о любви написаны не одним лирическим героем, а двуединым субъектом — живым мужчиной и мёртвой женщиной, что заявлено в «Alter ego» прямо («мы вместе с тобой»), показано в «Шёпоте» грамматически (нет «я», нет «ты», нет глаголов, есть только общий поток восприятия), в «Сияла ночь» — фантасмагорически (голос мёртвой звучит «вновь»), в «Море» — образно (две чайки как один знак), а в «Моего тот безумства» — как неразрешимая загадка: невозможно определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит двуединый субъект.
2. Граница миров. Море — пространственная граница. Ночь — временная. Сон — состоянийная. Все стихотворения происходят в пограничных условиях: «Alter ego» — на звёздном небе, где «мы как боги» (над обоими мирами); «Шёпот» — ночью, на грани рассвета; «Сияла ночь» — в лунной гостиной, где земное освещение заменено иным; «Море» — на взморье, в лунном свете; «Моего тот безумства» — «пред самым закатом», на грани старости и смерти. Граница — единственное место, где андрогинное единство возможно, потому что только на границе два мира пересекаются и двое могут быть вместе.
3. Метаморфоза. Призрак к утру превращается в розу. Трава с могилы — в траву на сердце. Звёзды — в отражения на воде. Две чайки — в один силуэт. Голос мёртвой — в «рыдающие звуки», в которые нужно «веровать». Роза — в мёд, который «мой, для меня». Метаморфоза — механизм, которым Фет перекидывает мост между миром живых и миром мёртвых, поскольку природные образы (роза, звёзды, чайки, море, лунный свет) — не декорации, а формы существования Марии в мире живых. Она — роза, она — звёзды, она — чайка, она — голос, она — аромат, из которого рождается мёд-поэзия.
4. Вера вместо слуха. «Как только веровать в рыдающие звуки» — формула, которая отличает опыт Фета от простого воспоминания. Воспоминание — акт памяти, вера — акт восприятия, направленный на то, чего нет для органов чувств. Поэт не вспоминает голос Марии, а слышит его — но слышит не физическим слухом, а верой, потому что вера есть орган, который воспринимает то, что приходит с того света. В «Моего тот безумства» — та же логика: пчела «прилетает со стоном», потому что аромат розы непреодолим, но аромат этот — не физический, а духовный, и пчела летит на него через границу миров.
5. Безглагольность и безымянность. В «Шёпоте» нет глаголов. В «Alter ego» субъект растворён в зеркальных конструкциях. В «Сияла ночь» глагол «слышу» подчинён глаголу «веровать», так что слух — лишь средство, а вера — цель. В «Море» чайки названы, но не различимы. В «Моего тот безумства» невозможно определить пол говорящего. Фет избегает фиксации: кто говорит? Кому? Из какого мира? — эти вопросы лишены ответа, потому что ответ — «вместе», «нельзя разлучить», а пол двуединого существа — андрогинен.
6. Рефрен как заклинание. «Нас нельзя разлучить» (дважды в «Alter ego»). «И заря, заря!..» (двойной возглас в «Шёпоте»). «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» (дважды в «Сияла ночь»). «Ночь светлеет и светлеет» (удвоение в «Вечере у взморья»). «Моего тот безумства желал» (дважды в первой строфе). Повтор у Фета — не стилистический приём, а магическая формула, которая удерживает единство против распада, потому что каждый повтор — это новое утверждение того, что разлуки нет.
Заключение. Кто же она?
Вернёмся к вопросу, заданному в начале: кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду? Код Фета не даёт однозначного ответа, потому что однозначный ответ разрушил бы сам код. Она — Мария Лазич, погибшая в 1850 году. Но она — также и роза, в которую призрак превращается на рассвете. И голос, который звучит «вновь» в ночной тишине. И чайка на камне у взморья. И аромат, из которого пчела-поэт добывает мёд-стихи. И «второе я», которое «нельзя разлучить» с первым. Она — то, без чего стихи Фета не существуют, потому что стихи — это мёд, а мёд рождается из встречи пчелы и розы, живого и мёртвого, мужского и женского.
Фет создал поэзию, где грань между «я» и «ты», между «здесь» и «там», между живым голосом и его исчезновением — стёрта. «Шёпот, робкое дыханье» показывает, как любимое лицо является ночью и к рассвету становится розой. «Сияла ночь» показывает, как голос мёртвой возвращается каждую ночь, и поэт верует в него, потому что вера — единственный орган, который слышит с того света. «Вечер у взморья» показывает, как это выглядит на границе стихий: две чайки на камне. «Alter ego» объясняет, что это такое: «мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить». А «Моего тот безумства» показывает, что это нельзя доказать — можно только услышать, если отдать себе труд различить в одном голосе два.
Это и есть код: поэзия как совместное творчество двух половин единого существа, разделённых смертью, но пишущих — вместе — до тех пор, пока длится стих.
Вопросы для обсуждения

1. «Моего тот безумства» читается по-разному от лица юноши и от лица девушки. Если грамматика не разрешает вопрос о поле говорящего, то является ли эта неразрешимость сознательным приёмом Фета, или мы навязываем тексту то, чего в нём нет?
2. Можно ли применить понятие андрогинного авторства к другим поэтам, у которых была трагическая утрата музы (Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура), и в чём специфика Фета, если сравнивать с этой традицией?
3. Если «Шёпот, робкое дыханье» написан при жизни Марии Лазич, в какой момент текст приобретает второй, посмертный слой — при жизни поэта, при включении в цикл или при чтении нами?
4. «Сияла ночь» использует глагол «веровать» — не «слышать», не «вспоминать». Как этот выбор слова меняет онтологический статус того, что описано: воспоминание, галлюцинация, визионерский опыт или что-то иное?
5. Две чайки в «Вечере у взморья» — интерпретируем ли этот образ без знания биографии Фета, или биография — обязательный ключ, без которого код не срабатывает?
6. Роза в «Моего тот безумства» и роза в «Шёпоте» — один и тот же образ или разные? Если один, то кто эта роза — Мария, или красота, или нечто третье, что не сводится ни к биографии, ни к эстетике?