ol-olga@yandex.ru
I'm available for business trips to other cities for projects lasting a month or longer.
Литературный код
система побора ключей для разгадки кода автора
Код в творчестве Афанасия Фета — андрогинное авторство, граница миров и поэтика сна
Введение. Кто она?
Афанасий Фет (1820–1892) — поэт, чья биография расколота надвое, поскольку он был незаконнорождённым сыном орловского помещика Шеншина и немки Шарлотты Фёт, из-за чего 39 лет добивался возвращения дворянской фамилии. Но раскол, который имеет значение для поэзии, лежит глубже бюрократического: между миром живых и миром мёртвых, между мужским и женским голосом, между «я» и «другим я». Его поэзия требует дешифровки — очень уж она не от мира сего, и порой в ней звучит двуголосье. А такое стихотворение, как «Моего тот безумства искал...», по-разному читается от лица юноши и от лица девушки. Кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду?
В 1848 году в Херсонской губернии Фет познакомился с Марией Лазич — дочерью обедневшего генерала сербского происхождения. Мария знала стихи Фета наизусть ещё до их встречи, была музыкально и литературно образованна, так что Фет писал другу: «Я ждал женщины, которая поймёт меня, и дождался её». Но поскольку оба были бедны, он отказался от брака. Осенью 1850 года Мария погибла — на ней загорелось кисейное платье. Четыре дня мучений, последние слова: «Он не виноват, а я…». После гибели Лазич Фет писал ей стихи почти полвека — до последнего года жизни, что позволяет предположить, что вся его любовная лирика после 1850 года — не просто стихи о ней, а стихи, написанные вместе с ней. В этом и состоит код, который мы будем разбирать, хотя доказать его окончательно невозможно — можно лишь показать, насколько последовательно он действует от текста к тексту.
Часть первая. «Моего тот безумства желал» — двуголосье как загадка
Моего тот безумства желал, кто смежал Этой розы завои, и блестки, и росы; Моего тот безумства желал, кто свивал Эти тяжким узлом набежавшие косы. Злая старость хотя бы всю радость взяла, А душа моя так же пред самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела, Охмелеть, упиваясь таким ароматом. И, сознание счастья на сердце храня, Стану буйства я жизни живым отголоском. Этот мед благовонный — он мой, для меня, Пусть другим он останется топким лишь воском!
Стихотворение написано 25 апреля 1887 года — Фету 67 лет, Марии нет в живых уже 37 лет. На первый взгляд — это эстетическое кредо стареющего поэта, который уподобляет себя пчеле, прилетающей к розе, чтобы добыть мёд поэзии. Исследователь С. Лайтон даже увидела здесь скрытую полемику с Толстым-моралистом, который отвергал «аристократическое» искусство. Но если прочитать стихотворение в контексте фетовского кода, то открывается нечто более глубокое — двуголосье, которое делает это стихотворение ключом к загадке «кто же она?».
Чтение от лица юноши. Если лирический герой — мужчина, то «тот» — это девушка, которая «желала его безумства» (его поэтического исступления), и которая «смежала» розу и «свивала» косы — то есть прятала свою красоту, заплетала волосы, готовясь к встрече или, наоборот, уходя. Роза — она, пчела — он, мёд — стихи, которые он добывает из её аромата. Так прочитывается традиционная схема: мужчина-поэт пишет о женщине-музе.
Чтение от лица девушки. Но если лирический герой — женщина, то картина меняется радикально. «Моего тот безумства желал» — он (тот мужчина) желал моего безумства, он «смежал» розу и «свивал» косы. Глагол «смежать» в русском языке употребляется прежде всего по отношению к глазам: «смежить очи» — закрыть глаза, уснуть, умереть. «Кто смежал Этой розы завои» — кто закрыл глаза этой розе. Если роза — девушка, то «смежать розу» — закрывать ей глаза, то есть убивать. А «свивать тяжким узлом набежавшие косы» — связывать распущенные волосы мёртвой, готовя к погребению. Тогда «тот» — не девушка, а мужчина, который «желал безумства» (страстной любви) и который же «смежил» розу — закрыл ей глаза, стал причиной смерти. Голос в этом чтении принадлежит мёртвой девушке, которая говорит с того света — и это уже не метафора, а признание, косвенно подтверждающее вину лирического героя.
Двуголосье как код. Стихотворение устроено так, что оба чтения одновременно возможны и невозможно, поскольку грамматика не разрешает вопроса о поле говорящего. «Моего» — чьего? Мужчины или женщины? «Тот» — кто? Мужчина или женщина? Русский язык не даёт ответа, и именно в этой неразрешимости — суть кода: стихи Фета написаны так, что в них одновременно звучат два голоса — мужской и женский, — и разделить их невозможно, потому что они — одно существо. Это не приём, а условие существования поэзии, которая рождается из двуединства, где нельзя сказать, кто говорит — он или она.
Пчела и роза — со-авторство в образе. Вторая и третья строфы возвращают нас к той же логике, которую мы увидим в других текстах. Пчела прилетает к розе, чтобы «охмелеть, упиваясь ароматом», и из этого соития рождается мёд. Но мёд — не продукт пчелы и не продукт розы: он рождается из их встречи. Без розы пчела бесполезна, без пчелы роза — лишь запах, который истает. «Этот мёд благовонный — он мой, для меня» — но чей «мой»? Пчелы-поэта или розы-Марии? Если роза — Мария, то мёд — это стихи, которые она и Фет делают вместе, и которые принадлежат обоим, хотя подпись стоит только на одном имени. «Пусть другим он останется топким лишь воском!» — а для них двоих он — мёд, потому что другие видят только результат (воск, текст), но не знают, что за текстом стоит два голоса.
Часть вторая. «Alter ego» — ключ к коду
Стихотворение «Alter ego» (1878) — программное, и само название, латинское «второе я», задаёт оптику, в которой лирический герой и его возлюбленная предстают не как два человека, а как одно существо, разделённое смертью, но неразделимое в творчестве.
Как лилея глядится в нагорный ручей, Ты стояла над первою песней моей, И была ли при этом победа, и чья, — У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Первая строфа строится на зеркальной симметрии, поскольку лилея (она) отражается в ручье (он), и невозможно определить, кто на кого смотрит — цветок в воду или вода в цветок. Вопрос «У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?» — не риторический, а онтологический, потому что здесь нет первичного и вторичного, нет источника и отражения: есть двуединство, в котором ни одна сторона не может быть названа оригиналом.
Вторая строфа — о со-авторстве:
Ты душою младенческой всё поняла, Что мне высказать тайная сила дала, И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.
Мария — не просто адресат стихов, а со-творец, поскольку она «поняла» то, что «высказать тайная сила дала» именно через Фета. Поэт — голос, Мария — душа, понимающая этот голос, и без её восприятия, без её «младенческой души» высказанное не состоялось бы. Рефрен «Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить» — не метафора тоски, а констатация способа творчества: стихи пишутся вдвоём, живой мужчина и мёртвая женщина — совместно, потому что смерть не прервала, а трансформировала их со-авторство. Это тот же мёд из стихотворения «Моего тот безумства», но сказанный прямо, а не через образ пчелы и розы: они вместе, и продукт их со-авторства — стихи — принадлежит обоим.
Третья строфа вводит топографический двойник:
Та трава, что вдали на могиле твоей, Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей, И я знаю, взглянувши на звезды порой, Что взирали на них мы как боги с тобой.
Могила Марии — «вдали», но трава с неё — «здесь, на сердце», так что пространство между «там» (мир мёртвых) и «здесь» (мир живых) стёрто, поскольку сердце поэта становится одновременно могилой и местом, где Мария живёт. Звёзды — точка, с которой оба смотрят «как боги»: момент совместного, равного, сверхчеловеческого зрения, которое не зависит от того, кто по какую сторону границы находится.
Финал — эсхатологический:
У любви есть слова, те слова не умрут. Нас с тобой ожидает особенный суд; Он сумеет нас сразу в толпе различить, И мы вместе придём, нас нельзя разлучить!
«Особенный суд» — не христианский Страшный суд, а суд Любви, который «сразу в толпе различит» две половины единого существа, потому что для этого суда разлуки не существовало. Стихотворение написано как заклинание, и повтор «нас нельзя разлучить» (дважды) работает как формула, которая утверждает андрогинное единство не как желание, а как факт, поддерживаемый самим актом поэтической речи.
Связь с «Моего тот безумства». Если в «Alter ego» двуединство декларируется словом («мы вместе», «нельзя разлучить»), то в «Моего тот безумства» оно зашифровано в грамматической неразличимости: нельзя определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит «мы», слитое в одно лицо. «Alter ego» — это расшифровка того, что в «Моего тот безумства» остаётся загадкой.
Часть третья. «Шёпот, робкое дыханье» — призрак, роза и рассвет
Шёпот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы, И заря, заря!..
Написано в 1850 году — ещё при жизни Марии, в лучшие дни их отношений. Но после её гибели текст прочитывается иначе, и сам Фет, включая его в сборники 1856 и 1863 годов в цикл «Вечера и ночи», явно задавал этот второй слой, поскольку контекст посмертной любовной лирики вокруг стихотворения не мог не влиять на его восприятие.
Бессубъектность как признак присутствия. Стихотворение знаменито отсутствием глаголов — это одно большое назывное предложение, в котором нет «я» и нет «ты», поскольку нет субъекта действия, который мог бы быть назван отдельно. Андрогинный субъект не может быть выражен в грамматике: он — «мы», но «мы» никогда не появляется в тексте, потому что если бы оно появилось, двуединство было бы зафиксировано как сумма, а не как нераздельность. Это та же логика, что и в «Моего тот безумства»: невозможно сказать, чьё восприятие — его или её, — потому что восприятие общее.
«Ряд волшебных изменений милого лица» — метаморфоза призрака. Лицо — «милого», то есть любимого, но оно подвергается «волшебным изменениям» в ночном свете, среди «теней без конца», что превращает его из лица живой женщины на ночном свидании в лицо, которое меняется, которое не фиксировано и существует в пограничном состоянии между присутствием и отсутствием. Если сопоставить этот образ с посмертным контекстом фетовской лирики, то «милое лицо», которое «волшебно меняется» в ночном свете, — это лицо призрака, являющегося ночью, поскольку именно ночью граница между мирами проницаема.
Роза — связующий образ. В «Шёпоте» — «пурпур розы» как метаморфоза призрака к рассвету. В «Моего тот безумства» — роза, к которой прилетает пчела-поэт. В обоих случаях роза — не декорация, а форма существования Марии: то ли лицо, превращающееся в цветок на рассвете, то ли источник аромата, из которого рождается мёд-поэзия. Роза у Фета — это та, которая «присутствует повсюду», как спрашивает наше введение: она и лицо в «Шёпоте», и цветок в «Моего тот безумства», и лилея в «Alter ego». Она меняет формы, но остаётся собой — присутствием, которое не уходит.
Утро — исчезновение. «В дымных тучках пурпур розы» — роза здесь не украшение, а метаморфоза: ночное явление любимого лица к рассвету превращается в розу, поскольку цветок — это форма, в которой призрак покидает мир живых, оставляя видимый след. «И лобзания, и слёзы» — последние следы телесности — и немедленно: «И заря, заря!..» — рассвет, после которого призрака больше нет. Восклицательный знак и многоточие — не восторг, а боль утраты, запечатлённая в самом ритме, потому что каждое утро повторяется гибель — и каждый вечер — возвращение.
Часть четвёртая. «Сияла ночь» — фантасмагория возвращающегося голоса
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей. Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна — любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь. Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Стихотворение написано 2 августа 1877 года и включено в цикл «Мелодии» сборника «Вечерние огни». Хотя биографически оно связано с воспоминанием о вечере в Ясной Поляне, где пела Татьяна Кузминская, поэт, переплавляя живое впечатление в текст, подчиняет его тому же коду, который действует во всей любовной лирике, — коду, в котором девушка, которая «присутствует повсюду», является не как воспоминание, а как присутствие.
Композиция как фантасмагория. Стихотворение разделено на две части, которые разделены пропастью в «много лет», но связаны тем, что во второй части голос звучит вновь. Если первая часть — воспоминание о живой, которая пела «до зари, в слезах изнемогая», то вторая — уже не воспоминание, а визионерский опыт, поскольку «в тиши ночной твой голос слышу вновь» означает, что голос, который принадлежал умершей, звучит здесь и сейчас, в настоящем. Фантасмагория возникает именно из этого несовпадения: прошлое вторгается в настоящее не как образ, а как звук, и звук этот реален настолько, что поэт не «вспоминает» его, а «слышит».
«Веровать», а не «слышать». Кульминация стихотворения — финальная строфа, где поэт формулирует единственную цель жизни: «Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» Выбор глагола «веровать» — не случайный, а кодовый. Если бы поэт «слышал» звуки, это было бы восприятие, которое подтверждает физическую реальность. Но «веровать» — это акт веры, который направлен на то, что не может быть подтверждено органами чувств, поскольку источника звуков физически нет — он умер. Поэт скорее верует в звуки, чем слышит их, потому что звуки приходят не из физического мира, а из того, где находится она. Вера здесь — не религиозное чувство, а способ восприятия, который позволяет слышать голос с того света, когда физический слух бессилен.
Ночь как условие явления. Как и в «Шёпоте», всё происходит ночью: «Сияла ночь», «в тиши ночной твой голос слышу вновь». Ночь — не декорация, а условие, без которого фантасмагория невозможна, поскольку именно ночью граница между мирами становится проницаемой. Лунный свет, которым «полон сад», — это свет иного мира, который замещает земное освещение («гостиная без огней»), так что гостиная, где нет свечей, освещается луной — и в этом ином свете становится возможным присутствие той, кого нет. «Лучи у наших ног» — не просто лунные лучи, а материализованное присутствие иного мира, который лежит у ног двоих, словно подчинённый их единству.
Два «я» в одном голосе. «Ты пела до зари» — глагол в прошедшем времени, но «твой голос слышу вновь» — в настоящем. Между прошедшим и настоящим — смерть, которая не прервала пение, а перенесла его в иную форму. Голос, который «слышен вновь», — это тот же голос, что и тогда, потому что «веет, как тогда, во вздохах этих звучных, / Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь». Но слышит его теперь не тот же человек, а человек, который прожил «много лет, томительных и скучных» — то есть изменился, состарился, — и всё ещё слышит тот же голос, который не изменился, потому что он принадлежит миру, где нет времени. В этом — фантасмагорическое ядро стихотворения: живой стареет, мёртвая остаётся прежней, и их встреча происходит в точке, где время остановлено ночью.
Связь с «Моего тот безумства». В «Моего тот безумства» пчела прилетает к розе «со стоном» — потому что аромат розы непреодолим. В «Сияла ночь» голос возвращается «вновь» — потому что живой не может не веровать в него. В обоих случаях встреча двух миров происходит по воле того, кто находится на грани: пчела прилетает, потому что аромат тянет её; поэт слышит, потому что вера заставляет его слышать. Роза не зовёт пчелу — пчела прилетает сама. Голос не зовёт поэта — поэт верует сам. Но без розы нет пчелы, и без голоса нет веры. Это двусторонний процесс, в котором невозможно отделить активное от пассивного, — что и есть со-авторство.
Часть пятая. Цикл «Море» — граница миров и две чайки
Цикл «Море» (1854–1892) состоит из 13–14 стихотворений и представляет собой «маленькую поэму о жизни моря и человека», композиционно подчинённую природной логике: тишина — волнение — буря — успокоение. Но в нём есть и другой, скрытый план — граница между жизнью и смертью, который обнаруживается, если сопоставить морские пейзажи с тем, что мы уже знаем о коде.
Море как граница. Море у Фета — «стихия одухотворённая и одушевлённая», которая в романтической традиции (Жуковский, Тютчев) функционирует как граница между известным и неизвестным, между «сей стороной» и «той», указывает на объем духовного - целое море и морская тема - саморефлексивна.В поэзии Пушкина и Жуковского в образе моря нужно искать их одиночную поэзию. У Фета эта функция усилена, поскольку море — это пространство, где мир живых и мир мёртвых соприкасаются, и не случайно в цикле морские пейзажи предпочитают вечернее и ночное время — часы, когда граница проницаема. «Мертвящая суша» — земная жизнь, обыденность, в которой нет Марии, а море — стихия, где она может быть рядом, поскольку отражение звёзд в воде — «двойное бытие» — тот же мотив зеркала, что и в «Alter ego» (лилея и ручей).
Две чайки — андрогинный знак. В стихотворении «Вечер у взморья» (1854):
Ночь светлеет и светлеет, Под луною море млеет; Различишь прилежным взглядом, Как две чайки, сидя рядом, Там, на взморье плоскодонном, Спят на камне озарённом.
Две чайки, сидящие рядом на камне, — это не орнитологическая зарисовка, а образ двух душ — его и Марии — соединённых на пограничной полосе, поскольку взморье — ни земля, ни море, ни жизнь, ни смерть. Камень «озарён» — лунный свет, как в «Шёпоте» ночной свет, создаёт условия для присутствия обоих, а чайки «спят» — состояние, пограничное между жизнью и смертью, между явью и сном.
Это тот же андрогинный образ, что и в «Alter ego»: двое как одно, неразлучные, на границе миров. Но если в «Alter ego» единство декларируется словом («нас нельзя разлучить»), то здесь оно показано образом — двумя птицами на камне, которые нельзя различить без «прилежного взгляда», потому что нужен особый взгляд, чтобы увидеть двоих там, где для обычного глаза — один силуэт. Это тот же «прилежный взгляд», который нужен в «Моего тот безумства», чтобы услышать двуголосье: без него — одно звучание, с ним — два голоса.
Часть шестая. Код как система
Пять текстов — «Моего тот безумства», «Alter ego», «Шёпот, робкое дыханье», «Сияла ночь» и цикл «Море» — образуют единую систему, которую можно назвать кодом Фета. Вот её элементы:
1. Андрогинное авторство. Стихи Фета о любви написаны не одним лирическим героем, а двуединым субъектом — живым мужчиной и мёртвой женщиной, что заявлено в «Alter ego» прямо («мы вместе с тобой»), показано в «Шёпоте» грамматически (нет «я», нет «ты», нет глаголов, есть только общий поток восприятия), в «Сияла ночь» — фантасмагорически (голос мёртвой звучит «вновь»), в «Море» — образно (две чайки как один знак), а в «Моего тот безумства» — как неразрешимая загадка: невозможно определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит двуединый субъект.
2. Граница миров. Море — пространственная граница. Ночь — временная. Сон — состоянийная. Все стихотворения происходят в пограничных условиях: «Alter ego» — на звёздном небе, где «мы как боги» (над обоими мирами); «Шёпот» — ночью, на грани рассвета; «Сияла ночь» — в лунной гостиной, где земное освещение заменено иным; «Море» — на взморье, в лунном свете; «Моего тот безумства» — «пред самым закатом», на грани старости и смерти. Граница — единственное место, где андрогинное единство возможно, потому что только на границе два мира пересекаются и двое могут быть вместе.
3. Метаморфоза. Призрак к утру превращается в розу. Трава с могилы — в траву на сердце. Звёзды — в отражения на воде. Две чайки — в один силуэт. Голос мёртвой — в «рыдающие звуки», в которые нужно «веровать». Роза — в мёд, который «мой, для меня». Метаморфоза — механизм, которым Фет перекидывает мост между миром живых и миром мёртвых, поскольку природные образы (роза, звёзды, чайки, море, лунный свет) — не декорации, а формы существования Марии в мире живых. Она — роза, она — звёзды, она — чайка, она — голос, она — аромат, из которого рождается мёд-поэзия.
4. Вера вместо слуха. «Как только веровать в рыдающие звуки» — формула, которая отличает опыт Фета от простого воспоминания. Воспоминание — акт памяти, вера — акт восприятия, направленный на то, чего нет для органов чувств. Поэт не вспоминает голос Марии, а слышит его — но слышит не физическим слухом, а верой, потому что вера есть орган, который воспринимает то, что приходит с того света. В «Моего тот безумства» — та же логика: пчела «прилетает со стоном», потому что аромат розы непреодолим, но аромат этот — не физический, а духовный, и пчела летит на него через границу миров.
5. Безглагольность и безымянность. В «Шёпоте» нет глаголов. В «Alter ego» субъект растворён в зеркальных конструкциях. В «Сияла ночь» глагол «слышу» подчинён глаголу «веровать», так что слух — лишь средство, а вера — цель. В «Море» чайки названы, но не различимы. В «Моего тот безумства» невозможно определить пол говорящего. Фет избегает фиксации: кто говорит? Кому? Из какого мира? — эти вопросы лишены ответа, потому что ответ — «вместе», «нельзя разлучить», а пол двуединого существа — андрогинен.
6. Рефрен как заклинание. «Нас нельзя разлучить» (дважды в «Alter ego»). «И заря, заря!..» (двойной возглас в «Шёпоте»). «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» (дважды в «Сияла ночь»). «Ночь светлеет и светлеет» (удвоение в «Вечере у взморья»). «Моего тот безумства желал» (дважды в первой строфе). Повтор у Фета — не стилистический приём, а магическая формула, которая удерживает единство против распада, потому что каждый повтор — это новое утверждение того, что разлуки нет.
Заключение. Кто же она?
Вернёмся к вопросу, заданному в начале: кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду? Код Фета не даёт однозначного ответа, потому что однозначный ответ разрушил бы сам код. Она — Мария Лазич, погибшая в 1850 году. Но она — также и роза, в которую призрак превращается на рассвете. И голос, который звучит «вновь» в ночной тишине. И чайка на камне у взморья. И аромат, из которого пчела-поэт добывает мёд-стихи. И «второе я», которое «нельзя разлучить» с первым. Она — то, без чего стихи Фета не существуют, потому что стихи — это мёд, а мёд рождается из встречи пчелы и розы, живого и мёртвого, мужского и женского.
Фет создал поэзию, где грань между «я» и «ты», между «здесь» и «там», между живым голосом и его исчезновением — стёрта. «Шёпот, робкое дыханье» показывает, как любимое лицо является ночью и к рассвету становится розой. «Сияла ночь» показывает, как голос мёртвой возвращается каждую ночь, и поэт верует в него, потому что вера — единственный орган, который слышит с того света. «Вечер у взморья» показывает, как это выглядит на границе стихий: две чайки на камне. «Alter ego» объясняет, что это такое: «мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить». А «Моего тот безумства» показывает, что это нельзя доказать — можно только услышать, если отдать себе труд различить в одном голосе два.
Это и есть код: поэзия как совместное творчество двух половин единого существа, разделённых смертью, но пишущих — вместе — до тех пор, пока длится стих.
Вопросы для обсуждения
Введение. Кто она?
Афанасий Фет (1820–1892) — поэт, чья биография расколота надвое, поскольку он был незаконнорождённым сыном орловского помещика Шеншина и немки Шарлотты Фёт, из-за чего 39 лет добивался возвращения дворянской фамилии. Но раскол, который имеет значение для поэзии, лежит глубже бюрократического: между миром живых и миром мёртвых, между мужским и женским голосом, между «я» и «другим я». Его поэзия требует дешифровки — очень уж она не от мира сего, и порой в ней звучит двуголосье. А такое стихотворение, как «Моего тот безумства искал...», по-разному читается от лица юноши и от лица девушки. Кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду?
В 1848 году в Херсонской губернии Фет познакомился с Марией Лазич — дочерью обедневшего генерала сербского происхождения. Мария знала стихи Фета наизусть ещё до их встречи, была музыкально и литературно образованна, так что Фет писал другу: «Я ждал женщины, которая поймёт меня, и дождался её». Но поскольку оба были бедны, он отказался от брака. Осенью 1850 года Мария погибла — на ней загорелось кисейное платье. Четыре дня мучений, последние слова: «Он не виноват, а я…». После гибели Лазич Фет писал ей стихи почти полвека — до последнего года жизни, что позволяет предположить, что вся его любовная лирика после 1850 года — не просто стихи о ней, а стихи, написанные вместе с ней. В этом и состоит код, который мы будем разбирать, хотя доказать его окончательно невозможно — можно лишь показать, насколько последовательно он действует от текста к тексту.
Часть первая. «Моего тот безумства желал» — двуголосье как загадка
Моего тот безумства желал, кто смежал Этой розы завои, и блестки, и росы; Моего тот безумства желал, кто свивал Эти тяжким узлом набежавшие косы. Злая старость хотя бы всю радость взяла, А душа моя так же пред самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела, Охмелеть, упиваясь таким ароматом. И, сознание счастья на сердце храня, Стану буйства я жизни живым отголоском. Этот мед благовонный — он мой, для меня, Пусть другим он останется топким лишь воском!
Стихотворение написано 25 апреля 1887 года — Фету 67 лет, Марии нет в живых уже 37 лет. На первый взгляд — это эстетическое кредо стареющего поэта, который уподобляет себя пчеле, прилетающей к розе, чтобы добыть мёд поэзии. Исследователь С. Лайтон даже увидела здесь скрытую полемику с Толстым-моралистом, который отвергал «аристократическое» искусство. Но если прочитать стихотворение в контексте фетовского кода, то открывается нечто более глубокое — двуголосье, которое делает это стихотворение ключом к загадке «кто же она?».
Чтение от лица юноши. Если лирический герой — мужчина, то «тот» — это девушка, которая «желала его безумства» (его поэтического исступления), и которая «смежала» розу и «свивала» косы — то есть прятала свою красоту, заплетала волосы, готовясь к встрече или, наоборот, уходя. Роза — она, пчела — он, мёд — стихи, которые он добывает из её аромата. Так прочитывается традиционная схема: мужчина-поэт пишет о женщине-музе.
Чтение от лица девушки. Но если лирический герой — женщина, то картина меняется радикально. «Моего тот безумства желал» — он (тот мужчина) желал моего безумства, он «смежал» розу и «свивал» косы. Глагол «смежать» в русском языке употребляется прежде всего по отношению к глазам: «смежить очи» — закрыть глаза, уснуть, умереть. «Кто смежал Этой розы завои» — кто закрыл глаза этой розе. Если роза — девушка, то «смежать розу» — закрывать ей глаза, то есть убивать. А «свивать тяжким узлом набежавшие косы» — связывать распущенные волосы мёртвой, готовя к погребению. Тогда «тот» — не девушка, а мужчина, который «желал безумства» (страстной любви) и который же «смежил» розу — закрыл ей глаза, стал причиной смерти. Голос в этом чтении принадлежит мёртвой девушке, которая говорит с того света — и это уже не метафора, а признание, косвенно подтверждающее вину лирического героя.
Двуголосье как код. Стихотворение устроено так, что оба чтения одновременно возможны и невозможно, поскольку грамматика не разрешает вопроса о поле говорящего. «Моего» — чьего? Мужчины или женщины? «Тот» — кто? Мужчина или женщина? Русский язык не даёт ответа, и именно в этой неразрешимости — суть кода: стихи Фета написаны так, что в них одновременно звучат два голоса — мужской и женский, — и разделить их невозможно, потому что они — одно существо. Это не приём, а условие существования поэзии, которая рождается из двуединства, где нельзя сказать, кто говорит — он или она.
Пчела и роза — со-авторство в образе. Вторая и третья строфы возвращают нас к той же логике, которую мы увидим в других текстах. Пчела прилетает к розе, чтобы «охмелеть, упиваясь ароматом», и из этого соития рождается мёд. Но мёд — не продукт пчелы и не продукт розы: он рождается из их встречи. Без розы пчела бесполезна, без пчелы роза — лишь запах, который истает. «Этот мёд благовонный — он мой, для меня» — но чей «мой»? Пчелы-поэта или розы-Марии? Если роза — Мария, то мёд — это стихи, которые она и Фет делают вместе, и которые принадлежат обоим, хотя подпись стоит только на одном имени. «Пусть другим он останется топким лишь воском!» — а для них двоих он — мёд, потому что другие видят только результат (воск, текст), но не знают, что за текстом стоит два голоса.
Часть вторая. «Alter ego» — ключ к коду
Стихотворение «Alter ego» (1878) — программное, и само название, латинское «второе я», задаёт оптику, в которой лирический герой и его возлюбленная предстают не как два человека, а как одно существо, разделённое смертью, но неразделимое в творчестве.
Как лилея глядится в нагорный ручей, Ты стояла над первою песней моей, И была ли при этом победа, и чья, — У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Первая строфа строится на зеркальной симметрии, поскольку лилея (она) отражается в ручье (он), и невозможно определить, кто на кого смотрит — цветок в воду или вода в цветок. Вопрос «У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?» — не риторический, а онтологический, потому что здесь нет первичного и вторичного, нет источника и отражения: есть двуединство, в котором ни одна сторона не может быть названа оригиналом.
Вторая строфа — о со-авторстве:
Ты душою младенческой всё поняла, Что мне высказать тайная сила дала, И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить, Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.
Мария — не просто адресат стихов, а со-творец, поскольку она «поняла» то, что «высказать тайная сила дала» именно через Фета. Поэт — голос, Мария — душа, понимающая этот голос, и без её восприятия, без её «младенческой души» высказанное не состоялось бы. Рефрен «Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить» — не метафора тоски, а констатация способа творчества: стихи пишутся вдвоём, живой мужчина и мёртвая женщина — совместно, потому что смерть не прервала, а трансформировала их со-авторство. Это тот же мёд из стихотворения «Моего тот безумства», но сказанный прямо, а не через образ пчелы и розы: они вместе, и продукт их со-авторства — стихи — принадлежит обоим.
Третья строфа вводит топографический двойник:
Та трава, что вдали на могиле твоей, Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей, И я знаю, взглянувши на звезды порой, Что взирали на них мы как боги с тобой.
Могила Марии — «вдали», но трава с неё — «здесь, на сердце», так что пространство между «там» (мир мёртвых) и «здесь» (мир живых) стёрто, поскольку сердце поэта становится одновременно могилой и местом, где Мария живёт. Звёзды — точка, с которой оба смотрят «как боги»: момент совместного, равного, сверхчеловеческого зрения, которое не зависит от того, кто по какую сторону границы находится.
Финал — эсхатологический:
У любви есть слова, те слова не умрут. Нас с тобой ожидает особенный суд; Он сумеет нас сразу в толпе различить, И мы вместе придём, нас нельзя разлучить!
«Особенный суд» — не христианский Страшный суд, а суд Любви, который «сразу в толпе различит» две половины единого существа, потому что для этого суда разлуки не существовало. Стихотворение написано как заклинание, и повтор «нас нельзя разлучить» (дважды) работает как формула, которая утверждает андрогинное единство не как желание, а как факт, поддерживаемый самим актом поэтической речи.
Связь с «Моего тот безумства». Если в «Alter ego» двуединство декларируется словом («мы вместе», «нельзя разлучить»), то в «Моего тот безумства» оно зашифровано в грамматической неразличимости: нельзя определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит «мы», слитое в одно лицо. «Alter ego» — это расшифровка того, что в «Моего тот безумства» остаётся загадкой.
Часть третья. «Шёпот, робкое дыханье» — призрак, роза и рассвет
Шёпот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы, И заря, заря!..
Написано в 1850 году — ещё при жизни Марии, в лучшие дни их отношений. Но после её гибели текст прочитывается иначе, и сам Фет, включая его в сборники 1856 и 1863 годов в цикл «Вечера и ночи», явно задавал этот второй слой, поскольку контекст посмертной любовной лирики вокруг стихотворения не мог не влиять на его восприятие.
Бессубъектность как признак присутствия. Стихотворение знаменито отсутствием глаголов — это одно большое назывное предложение, в котором нет «я» и нет «ты», поскольку нет субъекта действия, который мог бы быть назван отдельно. Андрогинный субъект не может быть выражен в грамматике: он — «мы», но «мы» никогда не появляется в тексте, потому что если бы оно появилось, двуединство было бы зафиксировано как сумма, а не как нераздельность. Это та же логика, что и в «Моего тот безумства»: невозможно сказать, чьё восприятие — его или её, — потому что восприятие общее.
«Ряд волшебных изменений милого лица» — метаморфоза призрака. Лицо — «милого», то есть любимого, но оно подвергается «волшебным изменениям» в ночном свете, среди «теней без конца», что превращает его из лица живой женщины на ночном свидании в лицо, которое меняется, которое не фиксировано и существует в пограничном состоянии между присутствием и отсутствием. Если сопоставить этот образ с посмертным контекстом фетовской лирики, то «милое лицо», которое «волшебно меняется» в ночном свете, — это лицо призрака, являющегося ночью, поскольку именно ночью граница между мирами проницаема.
Роза — связующий образ. В «Шёпоте» — «пурпур розы» как метаморфоза призрака к рассвету. В «Моего тот безумства» — роза, к которой прилетает пчела-поэт. В обоих случаях роза — не декорация, а форма существования Марии: то ли лицо, превращающееся в цветок на рассвете, то ли источник аромата, из которого рождается мёд-поэзия. Роза у Фета — это та, которая «присутствует повсюду», как спрашивает наше введение: она и лицо в «Шёпоте», и цветок в «Моего тот безумства», и лилея в «Alter ego». Она меняет формы, но остаётся собой — присутствием, которое не уходит.
Утро — исчезновение. «В дымных тучках пурпур розы» — роза здесь не украшение, а метаморфоза: ночное явление любимого лица к рассвету превращается в розу, поскольку цветок — это форма, в которой призрак покидает мир живых, оставляя видимый след. «И лобзания, и слёзы» — последние следы телесности — и немедленно: «И заря, заря!..» — рассвет, после которого призрака больше нет. Восклицательный знак и многоточие — не восторг, а боль утраты, запечатлённая в самом ритме, потому что каждое утро повторяется гибель — и каждый вечер — возвращение.
Часть четвёртая. «Сияла ночь» — фантасмагория возвращающегося голоса
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Рояль был весь раскрыт, и струны в нём дрожали, Как и сердца у нас за песнею твоей. Ты пела до зари, в слезах изнемогая, Что ты одна — любовь, что нет любви иной, И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, Тебя любить, обнять и плакать над тобой. И много лет прошло, томительных и скучных, И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь. Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, А жизни нет конца, и цели нет иной, Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Стихотворение написано 2 августа 1877 года и включено в цикл «Мелодии» сборника «Вечерние огни». Хотя биографически оно связано с воспоминанием о вечере в Ясной Поляне, где пела Татьяна Кузминская, поэт, переплавляя живое впечатление в текст, подчиняет его тому же коду, который действует во всей любовной лирике, — коду, в котором девушка, которая «присутствует повсюду», является не как воспоминание, а как присутствие.
Композиция как фантасмагория. Стихотворение разделено на две части, которые разделены пропастью в «много лет», но связаны тем, что во второй части голос звучит вновь. Если первая часть — воспоминание о живой, которая пела «до зари, в слезах изнемогая», то вторая — уже не воспоминание, а визионерский опыт, поскольку «в тиши ночной твой голос слышу вновь» означает, что голос, который принадлежал умершей, звучит здесь и сейчас, в настоящем. Фантасмагория возникает именно из этого несовпадения: прошлое вторгается в настоящее не как образ, а как звук, и звук этот реален настолько, что поэт не «вспоминает» его, а «слышит».
«Веровать», а не «слышать». Кульминация стихотворения — финальная строфа, где поэт формулирует единственную цель жизни: «Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» Выбор глагола «веровать» — не случайный, а кодовый. Если бы поэт «слышал» звуки, это было бы восприятие, которое подтверждает физическую реальность. Но «веровать» — это акт веры, который направлен на то, что не может быть подтверждено органами чувств, поскольку источника звуков физически нет — он умер. Поэт скорее верует в звуки, чем слышит их, потому что звуки приходят не из физического мира, а из того, где находится она. Вера здесь — не религиозное чувство, а способ восприятия, который позволяет слышать голос с того света, когда физический слух бессилен.
Ночь как условие явления. Как и в «Шёпоте», всё происходит ночью: «Сияла ночь», «в тиши ночной твой голос слышу вновь». Ночь — не декорация, а условие, без которого фантасмагория невозможна, поскольку именно ночью граница между мирами становится проницаемой. Лунный свет, которым «полон сад», — это свет иного мира, который замещает земное освещение («гостиная без огней»), так что гостиная, где нет свечей, освещается луной — и в этом ином свете становится возможным присутствие той, кого нет. «Лучи у наших ног» — не просто лунные лучи, а материализованное присутствие иного мира, который лежит у ног двоих, словно подчинённый их единству.
Два «я» в одном голосе. «Ты пела до зари» — глагол в прошедшем времени, но «твой голос слышу вновь» — в настоящем. Между прошедшим и настоящим — смерть, которая не прервала пение, а перенесла его в иную форму. Голос, который «слышен вновь», — это тот же голос, что и тогда, потому что «веет, как тогда, во вздохах этих звучных, / Что ты одна — вся жизнь, что ты одна — любовь». Но слышит его теперь не тот же человек, а человек, который прожил «много лет, томительных и скучных» — то есть изменился, состарился, — и всё ещё слышит тот же голос, который не изменился, потому что он принадлежит миру, где нет времени. В этом — фантасмагорическое ядро стихотворения: живой стареет, мёртвая остаётся прежней, и их встреча происходит в точке, где время остановлено ночью.
Связь с «Моего тот безумства». В «Моего тот безумства» пчела прилетает к розе «со стоном» — потому что аромат розы непреодолим. В «Сияла ночь» голос возвращается «вновь» — потому что живой не может не веровать в него. В обоих случаях встреча двух миров происходит по воле того, кто находится на грани: пчела прилетает, потому что аромат тянет её; поэт слышит, потому что вера заставляет его слышать. Роза не зовёт пчелу — пчела прилетает сама. Голос не зовёт поэта — поэт верует сам. Но без розы нет пчелы, и без голоса нет веры. Это двусторонний процесс, в котором невозможно отделить активное от пассивного, — что и есть со-авторство.
Часть пятая. Цикл «Море» — граница миров и две чайки
Цикл «Море» (1854–1892) состоит из 13–14 стихотворений и представляет собой «маленькую поэму о жизни моря и человека», композиционно подчинённую природной логике: тишина — волнение — буря — успокоение. Но в нём есть и другой, скрытый план — граница между жизнью и смертью, который обнаруживается, если сопоставить морские пейзажи с тем, что мы уже знаем о коде.
Море как граница. Море у Фета — «стихия одухотворённая и одушевлённая», которая в романтической традиции (Жуковский, Тютчев) функционирует как граница между известным и неизвестным, между «сей стороной» и «той», указывает на объем духовного - целое море и морская тема - саморефлексивна.В поэзии Пушкина и Жуковского в образе моря нужно искать их одиночную поэзию. У Фета эта функция усилена, поскольку море — это пространство, где мир живых и мир мёртвых соприкасаются, и не случайно в цикле морские пейзажи предпочитают вечернее и ночное время — часы, когда граница проницаема. «Мертвящая суша» — земная жизнь, обыденность, в которой нет Марии, а море — стихия, где она может быть рядом, поскольку отражение звёзд в воде — «двойное бытие» — тот же мотив зеркала, что и в «Alter ego» (лилея и ручей).
Две чайки — андрогинный знак. В стихотворении «Вечер у взморья» (1854):
Ночь светлеет и светлеет, Под луною море млеет; Различишь прилежным взглядом, Как две чайки, сидя рядом, Там, на взморье плоскодонном, Спят на камне озарённом.
Две чайки, сидящие рядом на камне, — это не орнитологическая зарисовка, а образ двух душ — его и Марии — соединённых на пограничной полосе, поскольку взморье — ни земля, ни море, ни жизнь, ни смерть. Камень «озарён» — лунный свет, как в «Шёпоте» ночной свет, создаёт условия для присутствия обоих, а чайки «спят» — состояние, пограничное между жизнью и смертью, между явью и сном.
Это тот же андрогинный образ, что и в «Alter ego»: двое как одно, неразлучные, на границе миров. Но если в «Alter ego» единство декларируется словом («нас нельзя разлучить»), то здесь оно показано образом — двумя птицами на камне, которые нельзя различить без «прилежного взгляда», потому что нужен особый взгляд, чтобы увидеть двоих там, где для обычного глаза — один силуэт. Это тот же «прилежный взгляд», который нужен в «Моего тот безумства», чтобы услышать двуголосье: без него — одно звучание, с ним — два голоса.
Часть шестая. Код как система
Пять текстов — «Моего тот безумства», «Alter ego», «Шёпот, робкое дыханье», «Сияла ночь» и цикл «Море» — образуют единую систему, которую можно назвать кодом Фета. Вот её элементы:
1. Андрогинное авторство. Стихи Фета о любви написаны не одним лирическим героем, а двуединым субъектом — живым мужчиной и мёртвой женщиной, что заявлено в «Alter ego» прямо («мы вместе с тобой»), показано в «Шёпоте» грамматически (нет «я», нет «ты», нет глаголов, есть только общий поток восприятия), в «Сияла ночь» — фантасмагорически (голос мёртвой звучит «вновь»), в «Море» — образно (две чайки как один знак), а в «Моего тот безумства» — как неразрешимая загадка: невозможно определить, кто говорит — он или она, — потому что говорит двуединый субъект.
2. Граница миров. Море — пространственная граница. Ночь — временная. Сон — состоянийная. Все стихотворения происходят в пограничных условиях: «Alter ego» — на звёздном небе, где «мы как боги» (над обоими мирами); «Шёпот» — ночью, на грани рассвета; «Сияла ночь» — в лунной гостиной, где земное освещение заменено иным; «Море» — на взморье, в лунном свете; «Моего тот безумства» — «пред самым закатом», на грани старости и смерти. Граница — единственное место, где андрогинное единство возможно, потому что только на границе два мира пересекаются и двое могут быть вместе.
3. Метаморфоза. Призрак к утру превращается в розу. Трава с могилы — в траву на сердце. Звёзды — в отражения на воде. Две чайки — в один силуэт. Голос мёртвой — в «рыдающие звуки», в которые нужно «веровать». Роза — в мёд, который «мой, для меня». Метаморфоза — механизм, которым Фет перекидывает мост между миром живых и миром мёртвых, поскольку природные образы (роза, звёзды, чайки, море, лунный свет) — не декорации, а формы существования Марии в мире живых. Она — роза, она — звёзды, она — чайка, она — голос, она — аромат, из которого рождается мёд-поэзия.
4. Вера вместо слуха. «Как только веровать в рыдающие звуки» — формула, которая отличает опыт Фета от простого воспоминания. Воспоминание — акт памяти, вера — акт восприятия, направленный на то, чего нет для органов чувств. Поэт не вспоминает голос Марии, а слышит его — но слышит не физическим слухом, а верой, потому что вера есть орган, который воспринимает то, что приходит с того света. В «Моего тот безумства» — та же логика: пчела «прилетает со стоном», потому что аромат розы непреодолим, но аромат этот — не физический, а духовный, и пчела летит на него через границу миров.
5. Безглагольность и безымянность. В «Шёпоте» нет глаголов. В «Alter ego» субъект растворён в зеркальных конструкциях. В «Сияла ночь» глагол «слышу» подчинён глаголу «веровать», так что слух — лишь средство, а вера — цель. В «Море» чайки названы, но не различимы. В «Моего тот безумства» невозможно определить пол говорящего. Фет избегает фиксации: кто говорит? Кому? Из какого мира? — эти вопросы лишены ответа, потому что ответ — «вместе», «нельзя разлучить», а пол двуединого существа — андрогинен.
6. Рефрен как заклинание. «Нас нельзя разлучить» (дважды в «Alter ego»). «И заря, заря!..» (двойной возглас в «Шёпоте»). «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» (дважды в «Сияла ночь»). «Ночь светлеет и светлеет» (удвоение в «Вечере у взморья»). «Моего тот безумства желал» (дважды в первой строфе). Повтор у Фета — не стилистический приём, а магическая формула, которая удерживает единство против распада, потому что каждый повтор — это новое утверждение того, что разлуки нет.
Заключение. Кто же она?
Вернёмся к вопросу, заданному в начале: кто же она, та девушка, которая присутствует повсюду? Код Фета не даёт однозначного ответа, потому что однозначный ответ разрушил бы сам код. Она — Мария Лазич, погибшая в 1850 году. Но она — также и роза, в которую призрак превращается на рассвете. И голос, который звучит «вновь» в ночной тишине. И чайка на камне у взморья. И аромат, из которого пчела-поэт добывает мёд-стихи. И «второе я», которое «нельзя разлучить» с первым. Она — то, без чего стихи Фета не существуют, потому что стихи — это мёд, а мёд рождается из встречи пчелы и розы, живого и мёртвого, мужского и женского.
Фет создал поэзию, где грань между «я» и «ты», между «здесь» и «там», между живым голосом и его исчезновением — стёрта. «Шёпот, робкое дыханье» показывает, как любимое лицо является ночью и к рассвету становится розой. «Сияла ночь» показывает, как голос мёртвой возвращается каждую ночь, и поэт верует в него, потому что вера — единственный орган, который слышит с того света. «Вечер у взморья» показывает, как это выглядит на границе стихий: две чайки на камне. «Alter ego» объясняет, что это такое: «мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить». А «Моего тот безумства» показывает, что это нельзя доказать — можно только услышать, если отдать себе труд различить в одном голосе два.
Это и есть код: поэзия как совместное творчество двух половин единого существа, разделённых смертью, но пишущих — вместе — до тех пор, пока длится стих.
Вопросы для обсуждения
- «Моего тот безумства» читается по-разному от лица юноши и от лица девушки. Если грамматика не разрешает вопрос о поле говорящего, то является ли эта неразрешимость сознательным приёмом Фета, или мы навязываем тексту то, чего в нём нет?
- Можно ли применить понятие андрогинного авторства к другим поэтам, у которых была трагическая утрата музы (Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура), и в чём специфика Фета, если сравнивать с этой традицией?
- Если «Шёпот, робкое дыханье» написан при жизни Марии Лазич, в какой момент текст приобретает второй, посмертный слой — при жизни поэта, при включении в цикл или при чтении нами?
- «Сияла ночь» использует глагол «веровать» — не «слышать», не «вспоминать». Как этот выбор слова меняет онтологический статус того, что описано: воспоминание, галлюцинация, визионерский опыт или что-то иное?
- Две чайки в «Вечере у взморья» — интерпретируем ли этот образ без знания биографии Фета, или биография — обязательный ключ, без которого код не срабатывает?
- Роза в «Моего тот безумства» и роза в «Шёпоте» — один и тот же образ или разные? Если один, то кто эта роза — Мария, или красота, или нечто третье, что не сводится ни к биографии, ни к эстетике?
Лекция вторая. Чужой текст (чужое слово) как ключ: цикл Алексея Ганина «Кибураба»
Введение. Кто он, тот юноша, который присутствует повсюду?
В первой лекции мы видели, как код поэта может быть спрятан внутри его собственного текста — так, что одно стихотворение становится ключом к другому. Но возможен и иной механизм, при котором ключ лежит в чужом тексте, который настолько вписан в сознание поэта, что его собственные стихи становятся ответом — часто неявным, иногда даже бессознательным — на слово другого. Такое явление М. М. Бахтин называл «чужим словом»: текст, который не цитируется, но присутствует — как интонация, как структура, как система образов, — и без которого текст остаётся непрочитанным.
Алексей Ганин (1893–1925) — вологодский поэт, ближайший друг Сергея Есенина, расстрелянный в 1925 году по сфабрикованному делу «Ордена русских фашистов» и реабилитированный в 1966-м, — поэт не менее загадочный, чем Фет, хотя загадка его иного свойства. Его литографический сборник «Кибураба» (1920), отпечатанный собственноручно тиражом 300 экземпляров под маркой выдуманного издательства «Глина», состоит из пяти стихотворений, которые при поверхностном чтении кажутся разрозненными: деревенский пейзаж, символистское видение города, самоуничижение, любовная лирика и космическая фантазия. Однако, если предположить, что между ними существует скрытое единство, то обнаруживается, что весь цикл выстроен как ритуальный плач-причитание — и что чужим словом, ключом к этому циклу, служит стихотворение Сергея Есенина «Не жалею, не зову, не плачу» (1921).
Здесь возникает хронологическое затруднение, которое, однако, не разрушает интерпретацию, а углубляет её, поскольку разрешение лежит не в формальной датировке публикации, а в характере дружбы двух поэтов. «Кибураба» издана в 1920 году, а «Не жалею, не зову, не плачу» написано в 1921-м и впервые опубликовано в 1922-м в журнале «Красная новь». Но если учитывать, что дружба поэтов началась в 1916 году в Петрограде, что они постоянно встречались в Москве — где Есенин, по воспоминаниям Екатерины Эйгес, бывал у неё вместе с Ганиным, когда тот приезжал из провинции, — что в ноябре 1920 года Есенин, Ганин, Клычков и Орешин были задержаны вместе в пивной на Мясницкой, то становится очевидным, что между ними шёл непрерывный живой обмен стихами и мыслями.
При этом Есенин был известен привычкой читать свои новые стихи друзьям задолго до публикации: поэму «Пантократор» он читал гостям Устинова ещё в 1919 году, «Чёрного человека» читал «всем подряд — друзьям, родным, писателям и поэтам», «Анну Снегину» — в литературном объединении «Перевал» до выхода книги, и нет оснований полагать, что «Не жалею, не зову, не плачу» было исключением, тем более что стихотворение, по свидетельству исследователей, написано под впечатлением от лирического вступления к шестой главе «Мёртвых душ» Гоголя, которое оба поэта — новокрестьянские, укоренённые в народной традиции — могли обсуждать совместно. Если так, то формула «не жалею, не зову, не плачу» могла быть озвучена Есениным в беседах с Ганиным ещё до того, как легла на бумагу, — и тогда «Кибураба» становится не предвосхищением, а ответом на слово, которое уже звучало в воздухе их дружбы.
Часть первая. Есенинское «Не жалею, не зову, не плачу» как чужое слово
Не жалею, не зову, не плачу, Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым.
Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком, И страна берёзового ситца Не заманит шляться босиком.
Дух бродяжий! ты всё реже, реже Расшевеливаешь пламень уст. О моя утраченная свежесть, Буйство глаз и половодье чувств.
Я теперь скупее стал в желаньях, Жизнь моя, иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне.
Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льётся с клёнов листьев медь… Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть.
Три глагола в первой строке — «не жалею, не зову, не плачу» — образуют формулу отречения от причитания. В русской фольклорной традиции плач-причитание состоит именно из трёх действий: причитающий жалеет умершего, зовёт его вернуться и плачет над ним. Есенин с первых слов заявляет, что он не причитает, что он отказывается от ритуального плача, что юность для него умерла — и он принимает эту смерть. «Я не буду больше молодым» — не констатация возраста, а ритуальная формула, которая в контексте народного плача означает: оплакиваемый мёртв, и я признаю его мёртвым.
Если это так, то стихотворение Есенина — не просто философское размышление о быстротечности жизни, а анти-плач, ритуальный отказ от ритуала, который тем самым подтверждает его необходимость: тот, кто говорит «не жалею, не зову, не плачу», уже тем самым обозначает, что есть нечто такое, о чём можно было бы жалеть, звать и плакать. Три глагола с отрицанием — это структура, в которой отрицание создаёт то, что оно отрицает: мёртвую юность, которую можно оплакать.
Именно эту структуру — структуру плача, от которого Есенин отказался, — Ганин, как можно предположить, воспроизводит в «Кибурабе», поскольку его цикл построен так, будто он берёт три есенинских «не» и превращает их в три утверждения: жалею, зову, плачу. Если Есенин — тот, кто ушёл и отказался оплакивать свой уход, то Ганин — тот, кто остался и оплакивает уход другого, поскольку в ритуальном плаче всегда есть двое: ушедший и оставшийся, и если ушедший отказывается от плача, то оставшийся плачет за двоих.
Часть вторая. Структура цикла «Кибураба» как ритуального плача
Если рассматривать «Кибурабу» не как сборник отдельных стихотворений, а как единый цикл, то обнаруживается, что пять входящих в него стихотворений воспроизводят структуру русского обрядового плача-причитания, которая включает несколько последовательных стадий: констатацию смерти, оповещение, самоумаление, превращение и надмогильный плач. Каждая стадия в цикле Ганина представлена отдельным стихотворением, и каждое соотносится с есенинской формулой «не жалею, не зову, не плачу» через обратное соответствие.
Стихотворение 1. Плач-вопрошание.
В нагих полях бредёт в сермяге День, Обрывки зорь за полы небо прячет, Из мутных глаз течёт унынья тень, Седая борода дождями плачет.
В первой стадии обрядового плача причитающий констатирует, что что-то умерло, но не называет имени умершего, поскольку назвать имя — значит признать окончательность потери. «Кто-то юность мёртвую хоронит» — безымянный, потому что имя ещё нельзя произнести. День «бредёт в сермяге» — крестьянской одежде из домотканого сукна, — и это день без солнца, утро без света. Если сопоставить с есенинским стихотворением, где «всё пройдёт, как с белых яблонь дым» — образ прощания с цветущей юностью, — то у Ганина юность не «проходит», а хоронится, и причитающий не благословляет то, что пришло «процвесть и умереть», а стоит в нагих полях и видит, как бредёт День в сермяге, потому что солнце не добыто, тьма не поражена. Это та самая юность, которую Есенин «не пожалел» и «умертвил» своим отказом, — но Ганин не может этого принять, и его плач начинается там, где есенинский отказ завершился.
Стихотворение 2. Плач-оповещение.
В Твоём ли чреве зрели боги, Тебя ли раб свободный звал, Зачем мне знать Твои Дороги И Имя знать в долинах зла?
Вторая стадия плача — оповещение, в котором причитающий описывает мир, в который ушёл умерший. У Ганина этот мир — город, и не просто город, а анти-мир, который описан через образы, ведущие от символизма (прежде всего от Блока): «смрадные переулки», «дверь стонала гулко», «заря кровавою прорехой зияла из-за чёрных туч», «хвостом Дракона вился в небо зловещий дым фабричных труб», «бродил невидимый палач». Это мир, в который Есенин ушёл, когда порвал с «деревянной Русью» и обратился к имажинизму и городской лирике, — мир Мариенгофа, фабричных труб и кафе «Стойло Пегаса».
Ключевой вопрос стихотворения — «Зачем мне знать Твои Дороги / И Имя знать в долинах зла?» — это ритуальный жест, который в славянском плаче звучит как «куда ты уходишь? зачем оставляешь родных?», но Ганин не получает ответа и отказывается от него. «Имя знать в долинах зла» — это знание того, как называется ушедший в чужом мире, где его имя уже не то, что в родном. Причитающий не хочет знать нового имени, потому что для него ушедший остаётся тем, кем был, — и в этом отказе от знания — жалость, первая из трёх есенинских «не».
Стихотворение 3. Плач-самоумаление.
Не правда ль, добрый Бог? А стал, как пёс бродячий. Не радость мне даёт лучей Твоих тепло — Сильней зудится грязь и горше крест собачий.
В третьей стадии обрядового плача причитающий унижает себя, сравнивает с сиротой, собакой, ничтожеством, чтобы показать масштаб потери: «посмотри, до чего меня довёл твой уход». У Ганина этот жест доведён до предела: «избитая пинками» душа, «затасканный щенок», «собачья доля». Здесь впервые появляется «Я» — и это «Я» растоптанное, потому что ушедший был для причитающего не просто другом, а тем, кто давал смысл существованию. «Добрый Бог» в обращении — это образ юноши-друга, который ушёл, и причитающий молит его, как молят святого, но понимает, что молитва не услышана. Это зов — второе из трёх есенинских «не»: Ганин зовёт того, кто сказал «не зову».
Стихотворение 4. Плач-превращение. «Русалка» (посвящение «З.Р.»).
Русалка — зелёные косы, Не бойся испуганных глаз, На сером оглохшем утёсе Продли нецелованный час.
Четвёртое стихотворение — кульминация цикла. Оно состоит из четырёх частей и посвящено «З.Р.» — Зинаиде Райх, на которой Есенин женился в 1917 году и которую Ганин любил безответно. Но если ограничиться биографическим чтением, то стихотворение останется лишь признанием в неразделённой любви, тогда как в контексте цикла оно выполняет иную функцию: превращения причитающего, которое в обрядовом плаче соответствует моменту, когда оплакивающий сам изменяется под воздействием горя.
«Разбойник с кудрявых полей» — так назван Есенин, не прямо, а через образ: «Ей сказками на сердце дышит / Разбойник с кудрявых полей». Он «чешет ей влажные косы» — он с Райх, он с женщиной, он в другом мире. А Ганин — «косматый лесной чудотворец» — врастает корнями:
И буду пред небом и морем Сосновые руки вздымать, Зажгу маяком моё горе, И бурями-песнями звать.
Шумя, протечёт по дорогам Последним потоком слеза, Корнями врастут мои ноги, Покроются мхами глаза. Не вспенится звёздное эхо Над мёртвою зыбью пустынь, И вечно без песен и смеха Я буду один и один.
Здесь — ключевая для всего цикла метаморфоза: Ганин превращает себя не просто в дерево, а в окаменевшее от горя существо, чьи руки становятся «сосновыми», чьи ноги «врастают корнями», чьи глаза «покрываются мхами». Это и есть плач — третье из есенинских «не», — но плач, который перерастает в физическое превращение, поскольку горе не находит выхода ни в звуке, ни в слове, и тело само становится плачем, застывая в позе вечного оплакивания.
Стихотворение 5. Надмогильный плач.
В поле безлюдно. Я в поле один. Вижу: от Севера встал Исполин; Вырос до неба, дохнул на поля, — Вытекла мутная синяя мгла.
…
В поле безлюдно. Я в поле один, Здравствуй, мой добрый, мой злой Господин. Всё под снегами утихнет, умрёт, Звёздной птицей мой дух вспорхнёт, Льдами покроется солнечный лик. В поле никто не услышит крик.
Финальное стихотворение — надмогильный плач, когда все ушли и причитающий остался один. «От Севера встал Исполин» — с Севера, родины Ганина, его архетипической прародины, встаёт некто, но не спаситель: «мутная синяя мгла» вместо света, «солнце без света зачертилось в круг», «синие бельма — две мёртвых луны». Возрождения нет. Оплаканный не вернулся. Плач завершён — но не исчерпан, потому что «В поле никто не услышит крик».
Часть третья. Мифологические ключи: Кибела и Аттис
Если есенинское стихотворение — чужой текст, который служит ключом к структуре цикла, то миф о Кибеле и Аттисе — ключ к его названию и к его мифологическому смыслу, хотя и здесь интерпретация остаётся гипотетической, поскольку Ганин не оставил никаких прямых указаний на источник названия «Кибураба».
Название. Слово «Кибураба» десятилетиями оставалось для исследователей загадкой, и предлагались различные этимологии — от диалектных вологодских слов («кибить» — гнуть, колыхать; «кибалка» — холщовая шапочка замужних женщин) до отсылок к Клюеву. Но если предположить, что название восходит к имени богини Кибелы (Кубабы / Кибебы), то открывается иной пласт значений, поскольку Кибела — Великая Мать, богиня плодородия, чей культ построен на трёх элементах: ритуальной смерти юноши (Аттиса), его превращении в священное дерево (сосну) и его возрождении.
Миф. Аттис, юный пастух, возлюбленный Кибелы, нарушил обет верности и был наказан безумием; в состоянии исступления он оскопил себя под сосной и умер от потери крови. Кибела превратила его в сосну, а затем испросила у Зевса, чтобы тело Аттиса никогда не разлагалось. Весенний ритуал культа Кибелы воспроизводил этот миф: 22 марта срубали сосну, несли её в храм и оказывали божеские почести; 25 марта праздновали воскресение бога.
Перевёрнутый миф в цикле Ганина. Если цикл «Кибураба» действительно воспроизводит структуру кибелийской мистерии, то он воспроизводит её сломанной, поскольку в нём каждый элемент мифа оказывается перевёрнут:
Часть четвёртая. Код как система: чужой текст + миф + биография
Цикл «Кибураба» может быть прочитан как система, в которой три ключа работают одновременно, хотя ни один из них не доказывается окончательно:
1. Чужой текст (Есенин). Структура цикла — пятичастный ритуальный плач — воспроизводит три действия, от которых Есенин отрёкся в «Не жалею, не зову, не плачу»: жалость (стих. 2 — отказ знать имя в «долинах зла»), зов (стих. 3 — молитва «доброму Богу»), плач (стих. 1 — «седая борода дождями плачет»; стих. 4 — превращение в плачущее дерево). Ганин как бы берёт на себя то, от чего Есенин отказался, и плачет за двоих — за ушедшего и за себя.
Хронологическая проблема, которая на первый взгляд опровергает эту интерпретацию (цикл издан в 1920-м, стихотворение написано в 1921-м), разрешается, если учитывать, что Есенин, по свидетельству множества мемуаристов, имел привычку читать свои новые стихи друзьям задолго до публикации, что дружба с Ганиным была непрерывной и тесной с 1916 года, и что оба поэта находились в одном поэтическом и духовном контексте, где тема утраты юности и «деревянной Руси» обсуждалась постоянно. Формула «не жалею, не зову, не плачу» могла быть озвучена Есениным в беседах с Ганиным до того, как легла на бумагу, — и тогда «Кибураба» становится не предвосхищением, а ответом, данным на слово, которое уже звучало в воздухе их дружбы, хотя ещё не было зафиксировано в печати.
2. Миф (Кибела и Аттис). Название цикла, если оно действительно восходит к Кибеле, задаёт мифологический каркас, в котором Есенин — Аттис (юноша, нарушивший обет), а Ганин — Кибела (оплакивающая, превращающаяся в дерево). Но миф перевёрнут: Кибела не может воскресить Аттиса, и дерево, в которое превращается оплакивающий, — не священная сосна возрождения, а окаменевшее от горя тело.
3. Биография (Райх, дружба, расстрел). Четвёртое стихотворение, посвящённое «З.Р.» — Зинаиде Райх, — вводит биографический план: Ганин любил ту, которую выбрал Есенин, и был свидетелем на их венчании в вологодской церкви Кирика и Улиты в деревне Толстиково. Но биография здесь — не объяснение, а материал, из которого строится миф: «разбойник с кудрявых полей» (Есенин) отнял русалку (Райх), и оплакивающий (Ганин) остаётся один. Триединство текста — чужой текст + миф + биография — создаёт код, в котором ни один уровень не сводится к другому, но все три подтверждают друг друга.
Часть пятая. Превращение в дерево и финал
Центральный образ цикла — превращение оплакивающего в дерево — заслуживает особого внимания, поскольку он соединяет все три ключа в одной точке.
В мифе о Кибеле Аттис превращается в сосну после смерти. У Ганина в сосну превращается не Аттис, а Кибела — оплакивающий: «сосновые руки вздымать», «корнями врастут мои ноги, покроются мхами глаза». Это переворачивание мифа настолько глубокое, что оно меняет роли: Аттис (Есенин) остаётся жив, но духовно мёртв, а Кибела (Ганин) физически живёт, но духовно окаменевает. Превращение в дерево — это не смерть, а незавершённая смерть, состояние, в котором оплакивающий не может ни жить, ни умереть, потому что возрождения нет, а плач не может продолжаться вечно.
Финал цикла — «В поле безлюдно. Я в поле один, / Здравствуй, мой добрый, мой злой Господин» — это обращение к тому, кто ушёл, но обращение, которое не ожидает ответа. «Добрый» и «злой» одновременно — потому что ушедший был и другом, и предателем: другом, поскольку именно он давал смысл, и предателем, поскольку именно он ушёл. «Всё под снегами утихнет, умрёт, / Звёздной птицей мой дух вспорхнёт» — это не возрождение, а исчезновение, поскольку «звёздная птица» летит в пустоту, где «никто не услышит крик».
И здесь — пророческое измерение цикла, которое невозможно не увидеть, хотя оно не может быть доказано как намеренное: через пять лет после написания «Кибурабы» Ганин будет расстрелян в подвалах Лубянки, а ещё через девять месяцев после расстрела Ганина Есенин будет найден мёртвым в «Англетере». Тот, кто ушёл (Аттис-Есенин), и тот, кто оплакивал (Кибела-Ганин), оба мертвы. Возрождения не было. Крик не был услышан.
Код «Кибурабы» — это код, в котором три ключа открывают один замок, хотя ни один из них не поворачивается до конца. Чужой текст — есенинское «Не жалею, не зову, не плачу» — даёт структуру: пятичастный плач, который берёт на себя то, от чего Есенин отказался. Миф о Кибеле и Аттисе даёт мифологический каркас: Аттис-Есенин, Кибела-Ганин, превращение в сосну, отсутствие возрождения. Биография даёт материал: Райх, дружба, венчание, неразделённая любовь.
Но ни один из этих ключей не работает без остальных. Без есенинского текста цикл — набор разрозненных стихотворений. Без мифа название остаётся нерасшифрованным. Без биографии «Русалка» — лишь любовное стихотворение. Только вместе они образуют систему, в которой плач по ушедшему другу становится ритуальной мистерией, а ритуальная мистерия — пророчеством о судьбе обоих.
Чужое слово Есенина — «Не жалею, не зову, не плачу» — это не цитата и не отсылка, а структурный принцип, который определяет, как Ганин строит свой цикл: от обратного, от отрицания отрицания, превращая три «не» в три «да» — жалею, зову, плачу. И в этом превращении — ответ Ганина Есенину, ответ, который мог быть дан на слово, ещё не напечатанное, но уже звучавшее в разговорах двух друзей, которые шли по Москве — один впереди, другой сзади, — и обсуждали то, что потом один из них назовёт «не жалею, не зову, не плачу», а другой превратит в плач.
Вопросы для обсуждения
Введение. Кто он, тот юноша, который присутствует повсюду?
В первой лекции мы видели, как код поэта может быть спрятан внутри его собственного текста — так, что одно стихотворение становится ключом к другому. Но возможен и иной механизм, при котором ключ лежит в чужом тексте, который настолько вписан в сознание поэта, что его собственные стихи становятся ответом — часто неявным, иногда даже бессознательным — на слово другого. Такое явление М. М. Бахтин называл «чужим словом»: текст, который не цитируется, но присутствует — как интонация, как структура, как система образов, — и без которого текст остаётся непрочитанным.
Алексей Ганин (1893–1925) — вологодский поэт, ближайший друг Сергея Есенина, расстрелянный в 1925 году по сфабрикованному делу «Ордена русских фашистов» и реабилитированный в 1966-м, — поэт не менее загадочный, чем Фет, хотя загадка его иного свойства. Его литографический сборник «Кибураба» (1920), отпечатанный собственноручно тиражом 300 экземпляров под маркой выдуманного издательства «Глина», состоит из пяти стихотворений, которые при поверхностном чтении кажутся разрозненными: деревенский пейзаж, символистское видение города, самоуничижение, любовная лирика и космическая фантазия. Однако, если предположить, что между ними существует скрытое единство, то обнаруживается, что весь цикл выстроен как ритуальный плач-причитание — и что чужим словом, ключом к этому циклу, служит стихотворение Сергея Есенина «Не жалею, не зову, не плачу» (1921).
Здесь возникает хронологическое затруднение, которое, однако, не разрушает интерпретацию, а углубляет её, поскольку разрешение лежит не в формальной датировке публикации, а в характере дружбы двух поэтов. «Кибураба» издана в 1920 году, а «Не жалею, не зову, не плачу» написано в 1921-м и впервые опубликовано в 1922-м в журнале «Красная новь». Но если учитывать, что дружба поэтов началась в 1916 году в Петрограде, что они постоянно встречались в Москве — где Есенин, по воспоминаниям Екатерины Эйгес, бывал у неё вместе с Ганиным, когда тот приезжал из провинции, — что в ноябре 1920 года Есенин, Ганин, Клычков и Орешин были задержаны вместе в пивной на Мясницкой, то становится очевидным, что между ними шёл непрерывный живой обмен стихами и мыслями.
При этом Есенин был известен привычкой читать свои новые стихи друзьям задолго до публикации: поэму «Пантократор» он читал гостям Устинова ещё в 1919 году, «Чёрного человека» читал «всем подряд — друзьям, родным, писателям и поэтам», «Анну Снегину» — в литературном объединении «Перевал» до выхода книги, и нет оснований полагать, что «Не жалею, не зову, не плачу» было исключением, тем более что стихотворение, по свидетельству исследователей, написано под впечатлением от лирического вступления к шестой главе «Мёртвых душ» Гоголя, которое оба поэта — новокрестьянские, укоренённые в народной традиции — могли обсуждать совместно. Если так, то формула «не жалею, не зову, не плачу» могла быть озвучена Есениным в беседах с Ганиным ещё до того, как легла на бумагу, — и тогда «Кибураба» становится не предвосхищением, а ответом на слово, которое уже звучало в воздухе их дружбы.
Часть первая. Есенинское «Не жалею, не зову, не плачу» как чужое слово
Не жалею, не зову, не плачу, Всё пройдёт, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым.
Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком, И страна берёзового ситца Не заманит шляться босиком.
Дух бродяжий! ты всё реже, реже Расшевеливаешь пламень уст. О моя утраченная свежесть, Буйство глаз и половодье чувств.
Я теперь скупее стал в желаньях, Жизнь моя, иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне.
Все мы, все мы в этом мире тленны, Тихо льётся с клёнов листьев медь… Будь же ты вовек благословенно, Что пришло процвесть и умереть.
Три глагола в первой строке — «не жалею, не зову, не плачу» — образуют формулу отречения от причитания. В русской фольклорной традиции плач-причитание состоит именно из трёх действий: причитающий жалеет умершего, зовёт его вернуться и плачет над ним. Есенин с первых слов заявляет, что он не причитает, что он отказывается от ритуального плача, что юность для него умерла — и он принимает эту смерть. «Я не буду больше молодым» — не констатация возраста, а ритуальная формула, которая в контексте народного плача означает: оплакиваемый мёртв, и я признаю его мёртвым.
Если это так, то стихотворение Есенина — не просто философское размышление о быстротечности жизни, а анти-плач, ритуальный отказ от ритуала, который тем самым подтверждает его необходимость: тот, кто говорит «не жалею, не зову, не плачу», уже тем самым обозначает, что есть нечто такое, о чём можно было бы жалеть, звать и плакать. Три глагола с отрицанием — это структура, в которой отрицание создаёт то, что оно отрицает: мёртвую юность, которую можно оплакать.
Именно эту структуру — структуру плача, от которого Есенин отказался, — Ганин, как можно предположить, воспроизводит в «Кибурабе», поскольку его цикл построен так, будто он берёт три есенинских «не» и превращает их в три утверждения: жалею, зову, плачу. Если Есенин — тот, кто ушёл и отказался оплакивать свой уход, то Ганин — тот, кто остался и оплакивает уход другого, поскольку в ритуальном плаче всегда есть двое: ушедший и оставшийся, и если ушедший отказывается от плача, то оставшийся плачет за двоих.
Часть вторая. Структура цикла «Кибураба» как ритуального плача
Если рассматривать «Кибурабу» не как сборник отдельных стихотворений, а как единый цикл, то обнаруживается, что пять входящих в него стихотворений воспроизводят структуру русского обрядового плача-причитания, которая включает несколько последовательных стадий: констатацию смерти, оповещение, самоумаление, превращение и надмогильный плач. Каждая стадия в цикле Ганина представлена отдельным стихотворением, и каждое соотносится с есенинской формулой «не жалею, не зову, не плачу» через обратное соответствие.
Стихотворение 1. Плач-вопрошание.
В нагих полях бредёт в сермяге День, Обрывки зорь за полы небо прячет, Из мутных глаз течёт унынья тень, Седая борода дождями плачет.
В первой стадии обрядового плача причитающий констатирует, что что-то умерло, но не называет имени умершего, поскольку назвать имя — значит признать окончательность потери. «Кто-то юность мёртвую хоронит» — безымянный, потому что имя ещё нельзя произнести. День «бредёт в сермяге» — крестьянской одежде из домотканого сукна, — и это день без солнца, утро без света. Если сопоставить с есенинским стихотворением, где «всё пройдёт, как с белых яблонь дым» — образ прощания с цветущей юностью, — то у Ганина юность не «проходит», а хоронится, и причитающий не благословляет то, что пришло «процвесть и умереть», а стоит в нагих полях и видит, как бредёт День в сермяге, потому что солнце не добыто, тьма не поражена. Это та самая юность, которую Есенин «не пожалел» и «умертвил» своим отказом, — но Ганин не может этого принять, и его плач начинается там, где есенинский отказ завершился.
Стихотворение 2. Плач-оповещение.
В Твоём ли чреве зрели боги, Тебя ли раб свободный звал, Зачем мне знать Твои Дороги И Имя знать в долинах зла?
Вторая стадия плача — оповещение, в котором причитающий описывает мир, в который ушёл умерший. У Ганина этот мир — город, и не просто город, а анти-мир, который описан через образы, ведущие от символизма (прежде всего от Блока): «смрадные переулки», «дверь стонала гулко», «заря кровавою прорехой зияла из-за чёрных туч», «хвостом Дракона вился в небо зловещий дым фабричных труб», «бродил невидимый палач». Это мир, в который Есенин ушёл, когда порвал с «деревянной Русью» и обратился к имажинизму и городской лирике, — мир Мариенгофа, фабричных труб и кафе «Стойло Пегаса».
Ключевой вопрос стихотворения — «Зачем мне знать Твои Дороги / И Имя знать в долинах зла?» — это ритуальный жест, который в славянском плаче звучит как «куда ты уходишь? зачем оставляешь родных?», но Ганин не получает ответа и отказывается от него. «Имя знать в долинах зла» — это знание того, как называется ушедший в чужом мире, где его имя уже не то, что в родном. Причитающий не хочет знать нового имени, потому что для него ушедший остаётся тем, кем был, — и в этом отказе от знания — жалость, первая из трёх есенинских «не».
Стихотворение 3. Плач-самоумаление.
Не правда ль, добрый Бог? А стал, как пёс бродячий. Не радость мне даёт лучей Твоих тепло — Сильней зудится грязь и горше крест собачий.
В третьей стадии обрядового плача причитающий унижает себя, сравнивает с сиротой, собакой, ничтожеством, чтобы показать масштаб потери: «посмотри, до чего меня довёл твой уход». У Ганина этот жест доведён до предела: «избитая пинками» душа, «затасканный щенок», «собачья доля». Здесь впервые появляется «Я» — и это «Я» растоптанное, потому что ушедший был для причитающего не просто другом, а тем, кто давал смысл существованию. «Добрый Бог» в обращении — это образ юноши-друга, который ушёл, и причитающий молит его, как молят святого, но понимает, что молитва не услышана. Это зов — второе из трёх есенинских «не»: Ганин зовёт того, кто сказал «не зову».
Стихотворение 4. Плач-превращение. «Русалка» (посвящение «З.Р.»).
Русалка — зелёные косы, Не бойся испуганных глаз, На сером оглохшем утёсе Продли нецелованный час.
Четвёртое стихотворение — кульминация цикла. Оно состоит из четырёх частей и посвящено «З.Р.» — Зинаиде Райх, на которой Есенин женился в 1917 году и которую Ганин любил безответно. Но если ограничиться биографическим чтением, то стихотворение останется лишь признанием в неразделённой любви, тогда как в контексте цикла оно выполняет иную функцию: превращения причитающего, которое в обрядовом плаче соответствует моменту, когда оплакивающий сам изменяется под воздействием горя.
«Разбойник с кудрявых полей» — так назван Есенин, не прямо, а через образ: «Ей сказками на сердце дышит / Разбойник с кудрявых полей». Он «чешет ей влажные косы» — он с Райх, он с женщиной, он в другом мире. А Ганин — «косматый лесной чудотворец» — врастает корнями:
И буду пред небом и морем Сосновые руки вздымать, Зажгу маяком моё горе, И бурями-песнями звать.
Шумя, протечёт по дорогам Последним потоком слеза, Корнями врастут мои ноги, Покроются мхами глаза. Не вспенится звёздное эхо Над мёртвою зыбью пустынь, И вечно без песен и смеха Я буду один и один.
Здесь — ключевая для всего цикла метаморфоза: Ганин превращает себя не просто в дерево, а в окаменевшее от горя существо, чьи руки становятся «сосновыми», чьи ноги «врастают корнями», чьи глаза «покрываются мхами». Это и есть плач — третье из есенинских «не», — но плач, который перерастает в физическое превращение, поскольку горе не находит выхода ни в звуке, ни в слове, и тело само становится плачем, застывая в позе вечного оплакивания.
Стихотворение 5. Надмогильный плач.
В поле безлюдно. Я в поле один. Вижу: от Севера встал Исполин; Вырос до неба, дохнул на поля, — Вытекла мутная синяя мгла.
…
В поле безлюдно. Я в поле один, Здравствуй, мой добрый, мой злой Господин. Всё под снегами утихнет, умрёт, Звёздной птицей мой дух вспорхнёт, Льдами покроется солнечный лик. В поле никто не услышит крик.
Финальное стихотворение — надмогильный плач, когда все ушли и причитающий остался один. «От Севера встал Исполин» — с Севера, родины Ганина, его архетипической прародины, встаёт некто, но не спаситель: «мутная синяя мгла» вместо света, «солнце без света зачертилось в круг», «синие бельма — две мёртвых луны». Возрождения нет. Оплаканный не вернулся. Плач завершён — но не исчерпан, потому что «В поле никто не услышит крик».
Часть третья. Мифологические ключи: Кибела и Аттис
Если есенинское стихотворение — чужой текст, который служит ключом к структуре цикла, то миф о Кибеле и Аттисе — ключ к его названию и к его мифологическому смыслу, хотя и здесь интерпретация остаётся гипотетической, поскольку Ганин не оставил никаких прямых указаний на источник названия «Кибураба».
Название. Слово «Кибураба» десятилетиями оставалось для исследователей загадкой, и предлагались различные этимологии — от диалектных вологодских слов («кибить» — гнуть, колыхать; «кибалка» — холщовая шапочка замужних женщин) до отсылок к Клюеву. Но если предположить, что название восходит к имени богини Кибелы (Кубабы / Кибебы), то открывается иной пласт значений, поскольку Кибела — Великая Мать, богиня плодородия, чей культ построен на трёх элементах: ритуальной смерти юноши (Аттиса), его превращении в священное дерево (сосну) и его возрождении.
Миф. Аттис, юный пастух, возлюбленный Кибелы, нарушил обет верности и был наказан безумием; в состоянии исступления он оскопил себя под сосной и умер от потери крови. Кибела превратила его в сосну, а затем испросила у Зевса, чтобы тело Аттиса никогда не разлагалось. Весенний ритуал культа Кибелы воспроизводил этот миф: 22 марта срубали сосну, несли её в храм и оказывали божеские почести; 25 марта праздновали воскресение бога.
Перевёрнутый миф в цикле Ганина. Если цикл «Кибураба» действительно воспроизводит структуру кибелийской мистерии, то он воспроизводит её сломанной, поскольку в нём каждый элемент мифа оказывается перевёрнут:
- Аттис — Есенин, юноша, который «нарушил обет», то есть ушёл от деревенской лирики и «деревянной Руси» к городской теме и имажинизму. Но если в мифе Аттис умирает и Кибела его возвращает, то у Ганина Аттис жив, но духовно мёртв — он сам объявил свою юность мёртвой («Я не буду больше молодым»).
- Кибела — Ганин, оплакивающий, который остаётся. Но если в мифе Кибела — богиня, которая может вернуть Аттиса к жизни, то Ганин — человек, который не может. Его плач — это плач бессильной Кибелы, и в этом — трагедия цикла: обряд совершён, но возрождения нет, потому что некому воскресить.
- Превращение в сосну — у Ганина перевёрнуто. В мифе Аттис превращается в сосну, потому что он умер. У Ганина в сосну превращается не Аттис, а Кибела — то есть сам оплакивающий: «сосновые руки вздымать», «корнями врастут мои ноги, покроются мхами глаза». Ганин не умирающий юноша, а оплакивающий, который сам окаменевает от горя. Он — не Аттис, а Кибела, которая осталась, — но Кибела без божественной силы, которая не может вернуть возлюбленного.
- Возрождение отсутствует. В мифе 25 марта Аттис воскресает. В «Кибурабе» воскресения нет: финал — «Вытекла мутная синяя мгла», «солнце без света зачертилось в круг», «в поле никто не услышит крик». Вместо света — муть, вместо возрождения — смерть.
Часть четвёртая. Код как система: чужой текст + миф + биография
Цикл «Кибураба» может быть прочитан как система, в которой три ключа работают одновременно, хотя ни один из них не доказывается окончательно:
1. Чужой текст (Есенин). Структура цикла — пятичастный ритуальный плач — воспроизводит три действия, от которых Есенин отрёкся в «Не жалею, не зову, не плачу»: жалость (стих. 2 — отказ знать имя в «долинах зла»), зов (стих. 3 — молитва «доброму Богу»), плач (стих. 1 — «седая борода дождями плачет»; стих. 4 — превращение в плачущее дерево). Ганин как бы берёт на себя то, от чего Есенин отказался, и плачет за двоих — за ушедшего и за себя.
Хронологическая проблема, которая на первый взгляд опровергает эту интерпретацию (цикл издан в 1920-м, стихотворение написано в 1921-м), разрешается, если учитывать, что Есенин, по свидетельству множества мемуаристов, имел привычку читать свои новые стихи друзьям задолго до публикации, что дружба с Ганиным была непрерывной и тесной с 1916 года, и что оба поэта находились в одном поэтическом и духовном контексте, где тема утраты юности и «деревянной Руси» обсуждалась постоянно. Формула «не жалею, не зову, не плачу» могла быть озвучена Есениным в беседах с Ганиным до того, как легла на бумагу, — и тогда «Кибураба» становится не предвосхищением, а ответом, данным на слово, которое уже звучало в воздухе их дружбы, хотя ещё не было зафиксировано в печати.
2. Миф (Кибела и Аттис). Название цикла, если оно действительно восходит к Кибеле, задаёт мифологический каркас, в котором Есенин — Аттис (юноша, нарушивший обет), а Ганин — Кибела (оплакивающая, превращающаяся в дерево). Но миф перевёрнут: Кибела не может воскресить Аттиса, и дерево, в которое превращается оплакивающий, — не священная сосна возрождения, а окаменевшее от горя тело.
3. Биография (Райх, дружба, расстрел). Четвёртое стихотворение, посвящённое «З.Р.» — Зинаиде Райх, — вводит биографический план: Ганин любил ту, которую выбрал Есенин, и был свидетелем на их венчании в вологодской церкви Кирика и Улиты в деревне Толстиково. Но биография здесь — не объяснение, а материал, из которого строится миф: «разбойник с кудрявых полей» (Есенин) отнял русалку (Райх), и оплакивающий (Ганин) остаётся один. Триединство текста — чужой текст + миф + биография — создаёт код, в котором ни один уровень не сводится к другому, но все три подтверждают друг друга.
Часть пятая. Превращение в дерево и финал
Центральный образ цикла — превращение оплакивающего в дерево — заслуживает особого внимания, поскольку он соединяет все три ключа в одной точке.
В мифе о Кибеле Аттис превращается в сосну после смерти. У Ганина в сосну превращается не Аттис, а Кибела — оплакивающий: «сосновые руки вздымать», «корнями врастут мои ноги, покроются мхами глаза». Это переворачивание мифа настолько глубокое, что оно меняет роли: Аттис (Есенин) остаётся жив, но духовно мёртв, а Кибела (Ганин) физически живёт, но духовно окаменевает. Превращение в дерево — это не смерть, а незавершённая смерть, состояние, в котором оплакивающий не может ни жить, ни умереть, потому что возрождения нет, а плач не может продолжаться вечно.
Финал цикла — «В поле безлюдно. Я в поле один, / Здравствуй, мой добрый, мой злой Господин» — это обращение к тому, кто ушёл, но обращение, которое не ожидает ответа. «Добрый» и «злой» одновременно — потому что ушедший был и другом, и предателем: другом, поскольку именно он давал смысл, и предателем, поскольку именно он ушёл. «Всё под снегами утихнет, умрёт, / Звёздной птицей мой дух вспорхнёт» — это не возрождение, а исчезновение, поскольку «звёздная птица» летит в пустоту, где «никто не услышит крик».
И здесь — пророческое измерение цикла, которое невозможно не увидеть, хотя оно не может быть доказано как намеренное: через пять лет после написания «Кибурабы» Ганин будет расстрелян в подвалах Лубянки, а ещё через девять месяцев после расстрела Ганина Есенин будет найден мёртвым в «Англетере». Тот, кто ушёл (Аттис-Есенин), и тот, кто оплакивал (Кибела-Ганин), оба мертвы. Возрождения не было. Крик не был услышан.
Код «Кибурабы» — это код, в котором три ключа открывают один замок, хотя ни один из них не поворачивается до конца. Чужой текст — есенинское «Не жалею, не зову, не плачу» — даёт структуру: пятичастный плач, который берёт на себя то, от чего Есенин отказался. Миф о Кибеле и Аттисе даёт мифологический каркас: Аттис-Есенин, Кибела-Ганин, превращение в сосну, отсутствие возрождения. Биография даёт материал: Райх, дружба, венчание, неразделённая любовь.
Но ни один из этих ключей не работает без остальных. Без есенинского текста цикл — набор разрозненных стихотворений. Без мифа название остаётся нерасшифрованным. Без биографии «Русалка» — лишь любовное стихотворение. Только вместе они образуют систему, в которой плач по ушедшему другу становится ритуальной мистерией, а ритуальная мистерия — пророчеством о судьбе обоих.
Чужое слово Есенина — «Не жалею, не зову, не плачу» — это не цитата и не отсылка, а структурный принцип, который определяет, как Ганин строит свой цикл: от обратного, от отрицания отрицания, превращая три «не» в три «да» — жалею, зову, плачу. И в этом превращении — ответ Ганина Есенину, ответ, который мог быть дан на слово, ещё не напечатанное, но уже звучавшее в разговорах двух друзей, которые шли по Москве — один впереди, другой сзади, — и обсуждали то, что потом один из них назовёт «не жалею, не зову, не плачу», а другой превратит в плач.
Вопросы для обсуждения
- Есенин был известен привычкой читать новые стихи друзьям задолго до публикации. Если формула «не жалею, не зову, не плачу» была озвучена в беседах с Ганиным до того, как легла на бумагу, то как это меняет понятие «чужого слова» — становится ли оно общим словом, которое принадлежит обоим, или остаётся чужим, даже если прозвучало в общем разговоре?
- Название «Кибураба» — гипотеза о Кибеле/Кубере остаётся недоказуемой. Допустимо ли строить интерпретацию цикла на этимологии, которая не может быть ни подтверждена, ни опровергнута? Какие критерии отделяют обоснованную этимологическую гипотезу от произвольной?
- Если Есенин — Аттис, а Ганин — Кибела, то кто такая Зинаида Райх в мифологической схеме? Нимфа, из-за которой Аттис нарушил обет? Или иная фигура, которая не вписывается в миф?
- Можно ли читать «Кибурабу» без знания о том, что Ганин будет расстрелян через пять лет? Или знание о судьбе поэта неизбежно превращает финал цикла в пророчество — и если так, то где граница между интерпретацией и ретроактивной мистификацией?
- Бахтин утверждал, что чужое слово — это то, чем живут, а не то, что цитируют. Если есенинская формула «не жалею, не зову, не плачу» — чужое слово для Ганина, то в какой момент оно становится «своим»: в момент устного звучания, в момент написания цикла, в момент чтения, или никогда?
Николай Клюев — поэт голгофского христианства
Кто такие «голгофские христиане»
Голгофа — холм под Иерусалимом, где был распят Христос. Отсюда и название небольшого религиозного кружка, сложившегося в Москве после революции 1905 года вокруг журнала «Новая земля»: старообрядческий епископ Михаил (Семёнов), расстрига-священник Иона Брихничев и философ Валентин Свенцицкий. Их учение — не про личное спасение в тишине кельи, а про общее дело: переустройство всей земли на началах евангельской правды. «Христианство, — писал Брихничев, — подлинное, голгофское, религия свободного человека, учит иному: не самоспасанию и рабским добродетелям, а иному — Спасению Целого. Не всё для себя (для своей души), а всё — для всех (для тела и души всего человечества)».
Кружок возник из «Христианского братства борьбы» и стоял на идеях «христианского социализма»; в 1912 году Брихничев выпустил брошюру с говорящим названием — «Что такое голгофское христианство?». В журнале «Новая земля» печатались и Свенцицкий, и Брихничев, и Брюсов, и Анатоль Франс — а с 1911 года в кругу редакции появился крестьянский поэт из Олонецкой губернии Николай Клюев.
«Пророческий гимн Голгофе»
В 1912 году в издательстве «Новой земли» вышла вторая книга Клюева — «Братские песни». Предисловие к ней написал Свенцицкий, и в этом тексте сам жанр «литературной критики» едва удерживает богословие: для него песни Клюева — не стихи, а откровение.
«"Песни" Клюева — это пророческий гимн Голгофе... гимн тому голгофскому сознанию, которое вмещает в себя не только мученичество, не только смерть — но и победу, и воскресение».
«Мировой процесс — это постепенное воплощение "Царствия Божия на земле", постепенное освобождение земли от рабства внешнего: господства страдания, зла и смерти. "Освобождение земли" на языке религиозном должно быть названо искуплением. Путь к этому освобождению должен быть назван голгофским. Не дано "искупление", как подвиг единого Агнца, — оно дастся, как усилие всей земли».
«"Песни" Клюева по содержанию своему имеют два основных начала: вселенское — в том смысле, что в них выражается... общечеловеческая правда полноты вселенского религиозного сознания. И национальное — в том смысле, что раскрывается это вселенское начало в чертах глубоко русских, если можно так выразиться, плотяных, чернозёмных».
Здесь сформулировано всё, что нужно понять о книге: Голгофа — не конец пути, а его начало; через страдание и распятие — к воскресению, и воскресать должна не одна душа, а вся земля.
Как этот код звучит в стихах
Ключевое стихотворение сборника — «Братская песня» (1911):
Наш удел — венец терновый, Ослепительней зари. — Мы — соратники Христовы, Преисподней ключари.
Ада пламенные своды Разомкнуть дано лишь нам, Человеческие роды Повести к живым рекам.
Крест целящий, крест разящий, Нам водитель и завет. Брат, на гноище лежащий, Подымись, Христос грядет!
Присмотримся к трём строкам. «Венец терновый» — терновый венец, надетый на Христа перед казнью: поэт принимает страдание как свой удел, не выбирая лёгкой доли. «Брат, на гноище лежащий» — гноище, свалка; несчастного, брошенного на свалке человека, Клюев первым окликает по имени-званию. И «Крест целящий, крест разящий» — крест одновременно ранит и исцеляет: в этом вся двойственность Голгофы, страдание как лекарство.
Ту же логику жертвы и воскресения — но уже не библейскую, а повседневную — Клюев изложил в прозе (в письме, процитированном исследователем В. Боченковым):
«Ибо знайте, милые, что каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле несомненно, не только по общей мировой вине, а единолично каждый за всех людей и за всякого человека на сей земле».
Знаменитое формула Достоевского — «каждый перед всеми виноват» — у Клюева не риторический жест, а рабочий принцип: вина каждого за всех и есть та «голгофская» плата, которую человечество вносит в общее дело искупления.
Наконец, образ грядущего преображённого мира — из стихотворения «О, поспешите, братья, к нам...» (1912):
В дивном храме дух узрит Той поры благую весть, Где зори — свечи, Где предалтарный фимиам — Туманы дремлющих поречий...
Продлится миг, как долгий век, — Взойдут неведомые светы... У лучезарных райских рек Сойдемся мы, в виссон одеты.
Храм здесь — сама земля, свечи — зори, ладан — туманы над реками: не пещера, не монастырь, а весь мир как неразрывная служба. Это и есть та самая «Новая земля» из названия журнала — преображённый мир, в котором «служить Заутреню любви» сумеет вся тварь, а не одна душа подвижника.
Социальный смысл: не «вместо» религии, а в религии
Социальное у Клюева не лежит рядом с религиозным, как второе дно, — оно выражено теми же словами. Брихничев писал, что Голгофа — «работа над переустройством земли в землю праведную, в царство правды и борьба за эту правду»: отсюда отрицание «казённой» религии, служащей сильным, и идея добровольной нищеты.
Показательно, что и Клюев, и его редактор мыслят не «по отдельности», а «всем вместе» — слово «все» и «всё» повторяется в их текстах как рефрен:
«Огнём горящие, пламенеющие сердца человеческие, объединённые одним общим желанием воскрешения Всего, составят из себя то Вселенское Пламя, в котором, как сказано, — старая земля и все старые дела сгорят. И явятся Новое Небо и Новая Земля. И от пламени этих живых факелов загорятся угасшие души. Воскреснут мёртвые. И все земнородные возрадуются» (И. Брихничев).
Неудивительно, что Клюев потом легко перевёл эту лексику жертвы и воскресения на язык революции: в «Красной песне» 1917 года крест прямо назван знаменем — «Иисуса крест кровавый — / Наше знамя, меч и щит».
Итог: судьба как продолжение темы
Может показаться, что «голгофское христианство» — это мода 1912 года, забытая модная окраина Серебряного века. Но у Клюева оно оказалось не модой, а сутью: не только предметом стихов, но и ключом к его судьбе. Поэт, павший в 1937 году жертвой репрессий, — сам прошел свой «крестный путь»: аресты, ссылки, расстрел. «Путь покаяния до самораспятия есть общий неизбежный путь для всякой падшей и страдающей души», — писал он позже.
В этом — горькая завершенность «голгофского» кода его творчества: гимн жертве, спетый в 1912-м, сам поэт заплатил собственной судьбой.
Словарик для читателя. Голгофа — холм казни Христа, отсюда «крестный путь» как символ страдания ради будущего. Искупление — в христианстве освобождение мира от зла и смерти через жертву. Фимиам — благовоние, сжигаемое в церкви. Виссон — тонкий дорогой холст, ткань праведников в Апокалипсисе.
Кто такие «голгофские христиане»
Голгофа — холм под Иерусалимом, где был распят Христос. Отсюда и название небольшого религиозного кружка, сложившегося в Москве после революции 1905 года вокруг журнала «Новая земля»: старообрядческий епископ Михаил (Семёнов), расстрига-священник Иона Брихничев и философ Валентин Свенцицкий. Их учение — не про личное спасение в тишине кельи, а про общее дело: переустройство всей земли на началах евангельской правды. «Христианство, — писал Брихничев, — подлинное, голгофское, религия свободного человека, учит иному: не самоспасанию и рабским добродетелям, а иному — Спасению Целого. Не всё для себя (для своей души), а всё — для всех (для тела и души всего человечества)».
Кружок возник из «Христианского братства борьбы» и стоял на идеях «христианского социализма»; в 1912 году Брихничев выпустил брошюру с говорящим названием — «Что такое голгофское христианство?». В журнале «Новая земля» печатались и Свенцицкий, и Брихничев, и Брюсов, и Анатоль Франс — а с 1911 года в кругу редакции появился крестьянский поэт из Олонецкой губернии Николай Клюев.
«Пророческий гимн Голгофе»
В 1912 году в издательстве «Новой земли» вышла вторая книга Клюева — «Братские песни». Предисловие к ней написал Свенцицкий, и в этом тексте сам жанр «литературной критики» едва удерживает богословие: для него песни Клюева — не стихи, а откровение.
«"Песни" Клюева — это пророческий гимн Голгофе... гимн тому голгофскому сознанию, которое вмещает в себя не только мученичество, не только смерть — но и победу, и воскресение».
«Мировой процесс — это постепенное воплощение "Царствия Божия на земле", постепенное освобождение земли от рабства внешнего: господства страдания, зла и смерти. "Освобождение земли" на языке религиозном должно быть названо искуплением. Путь к этому освобождению должен быть назван голгофским. Не дано "искупление", как подвиг единого Агнца, — оно дастся, как усилие всей земли».
«"Песни" Клюева по содержанию своему имеют два основных начала: вселенское — в том смысле, что в них выражается... общечеловеческая правда полноты вселенского религиозного сознания. И национальное — в том смысле, что раскрывается это вселенское начало в чертах глубоко русских, если можно так выразиться, плотяных, чернозёмных».
Здесь сформулировано всё, что нужно понять о книге: Голгофа — не конец пути, а его начало; через страдание и распятие — к воскресению, и воскресать должна не одна душа, а вся земля.
Как этот код звучит в стихах
Ключевое стихотворение сборника — «Братская песня» (1911):
Наш удел — венец терновый, Ослепительней зари. — Мы — соратники Христовы, Преисподней ключари.
Ада пламенные своды Разомкнуть дано лишь нам, Человеческие роды Повести к живым рекам.
Крест целящий, крест разящий, Нам водитель и завет. Брат, на гноище лежащий, Подымись, Христос грядет!
Присмотримся к трём строкам. «Венец терновый» — терновый венец, надетый на Христа перед казнью: поэт принимает страдание как свой удел, не выбирая лёгкой доли. «Брат, на гноище лежащий» — гноище, свалка; несчастного, брошенного на свалке человека, Клюев первым окликает по имени-званию. И «Крест целящий, крест разящий» — крест одновременно ранит и исцеляет: в этом вся двойственность Голгофы, страдание как лекарство.
Ту же логику жертвы и воскресения — но уже не библейскую, а повседневную — Клюев изложил в прозе (в письме, процитированном исследователем В. Боченковым):
«Ибо знайте, милые, что каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле несомненно, не только по общей мировой вине, а единолично каждый за всех людей и за всякого человека на сей земле».
Знаменитое формула Достоевского — «каждый перед всеми виноват» — у Клюева не риторический жест, а рабочий принцип: вина каждого за всех и есть та «голгофская» плата, которую человечество вносит в общее дело искупления.
Наконец, образ грядущего преображённого мира — из стихотворения «О, поспешите, братья, к нам...» (1912):
В дивном храме дух узрит Той поры благую весть, Где зори — свечи, Где предалтарный фимиам — Туманы дремлющих поречий...
Продлится миг, как долгий век, — Взойдут неведомые светы... У лучезарных райских рек Сойдемся мы, в виссон одеты.
Храм здесь — сама земля, свечи — зори, ладан — туманы над реками: не пещера, не монастырь, а весь мир как неразрывная служба. Это и есть та самая «Новая земля» из названия журнала — преображённый мир, в котором «служить Заутреню любви» сумеет вся тварь, а не одна душа подвижника.
Социальный смысл: не «вместо» религии, а в религии
Социальное у Клюева не лежит рядом с религиозным, как второе дно, — оно выражено теми же словами. Брихничев писал, что Голгофа — «работа над переустройством земли в землю праведную, в царство правды и борьба за эту правду»: отсюда отрицание «казённой» религии, служащей сильным, и идея добровольной нищеты.
Показательно, что и Клюев, и его редактор мыслят не «по отдельности», а «всем вместе» — слово «все» и «всё» повторяется в их текстах как рефрен:
«Огнём горящие, пламенеющие сердца человеческие, объединённые одним общим желанием воскрешения Всего, составят из себя то Вселенское Пламя, в котором, как сказано, — старая земля и все старые дела сгорят. И явятся Новое Небо и Новая Земля. И от пламени этих живых факелов загорятся угасшие души. Воскреснут мёртвые. И все земнородные возрадуются» (И. Брихничев).
Неудивительно, что Клюев потом легко перевёл эту лексику жертвы и воскресения на язык революции: в «Красной песне» 1917 года крест прямо назван знаменем — «Иисуса крест кровавый — / Наше знамя, меч и щит».
Итог: судьба как продолжение темы
Может показаться, что «голгофское христианство» — это мода 1912 года, забытая модная окраина Серебряного века. Но у Клюева оно оказалось не модой, а сутью: не только предметом стихов, но и ключом к его судьбе. Поэт, павший в 1937 году жертвой репрессий, — сам прошел свой «крестный путь»: аресты, ссылки, расстрел. «Путь покаяния до самораспятия есть общий неизбежный путь для всякой падшей и страдающей души», — писал он позже.
В этом — горькая завершенность «голгофского» кода его творчества: гимн жертве, спетый в 1912-м, сам поэт заплатил собственной судьбой.
Словарик для читателя. Голгофа — холм казни Христа, отсюда «крестный путь» как символ страдания ради будущего. Искупление — в христианстве освобождение мира от зла и смерти через жертву. Фимиам — благовоние, сжигаемое в церкви. Виссон — тонкий дорогой холст, ткань праведников в Апокалипсисе.
На «полях»: Достоевский, Розанов и «голгофское христианство»«Легенда» и её наследники
Вставная притча Ивана Карамазова — «Великий инквизитор» (1879) — была, по признанию самого Достоевского, выношенной «темной» всей его жизни: в письме издателю он объяснял, что если исказить Христову веру, «соединив её с целями мира сего», то вместо великого идеала созиждется лишь новая Вавилонская башня, и «под видом социальной любви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему». Суть спора — инквизитор давал людям хлеб, отняв свободу; Христос пришёл вернуть свободу и был отвергнут; и кончилLegendу знаменитым поцелуем, который «сжёг сердце» кардинала.
У «Легенды» оказалось двое великих продолжателей — и оба важны для нашей странички.
Розанов: первый толкователь и апокалиптик
Розанов посвятил «Легенде» один из первых своих опытов — этюд «Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского» (1894), написанный ему в 35 лет. В нём он сформулировал то, что потом повторяли все:
«„Легенда“ составляет как бы душу всего произведения... в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы написан не только этот роман, но и многие другие произведения его».
Позднее, в «Апокалипсисе нашего времени» (1918), Розанов поставил диагноз стране — и этот диагноз дословно продолжает инквизиторскую тему хлеба: «колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается всё: троны, классы, сословия, труд, богатства», а народ отрёкся от Христа, потому что «Христос не провозит хлеба, а — железные дороги».
Это очень важно для школьника: пусть народ и христианство связывает в XX веке именно «хлеб», как и в притче Достоевского
Свенцицкий: звено между «Легендой» и Клюевым
Свенцицкий — не просто «редактор «Братских песен», а потомственный достоевский: он написал книги «Достоевский о зле и искуплении» (1906) и «Жизнь Ф. М. Достоевского» , и в последней он пишет о «Легенде» её собственными словами:
«Им и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в „Инквизиторе“... которому ответом служит весь роман».
Позднее Свенцицкий напишет роман-исповедь «Антихрист. Записки странного человека» (1916) — прямой спор с «Записками из подполья» и «Легендой»: в антологии «Антихрист» эти тексты печатались рядом. Он же сочинил «Фантазию» — повесть о приходе Иисуса Христа в Москву, в которой обнажаются причины гибели Российской империи: зеркальный повтор той же севильской сцены.
А теперь ключевая цитата, которая всё связывает. В предисловии к «Братским песням» Свенцицкий прямо ссылается на Достоевского:
«„Каждый из нас за всех виноват“ (мысль Достоевского) — это лишь робкий намёк на правду. Голгофское понимание жизни раскрывает больше: не за всех виноват, а во всём виноват».
А источник у него — старец Зосима из «Братьев Карамазовых» (это видно в примечании самого Свенцицкого: «Ср.: „Всякий из нас перед всеми во всём виноват“... Предсмертное прозрение своего брата Маркела... повторял старец Зосима»). У Зосимы (и его брата Маркела) в романе сказано: «воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват». Идею эту Достоевский и строил как «главный аргумент теодицеи» — ответ на «слезинку замученного ребёнка» Ивана Карамазова.
Итак, цепочка получается такой: Достоевский («всякий за всех виноват», спор о свободе и хлебе) → Свенцицкий (радикализует: «не за всех — а во всём»; пишет ответ на «Легенду») → Клюев (поэт этого круга, повторяющий слова «каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле»).
Вставная притча Ивана Карамазова — «Великий инквизитор» (1879) — была, по признанию самого Достоевского, выношенной «темной» всей его жизни: в письме издателю он объяснял, что если исказить Христову веру, «соединив её с целями мира сего», то вместо великого идеала созиждется лишь новая Вавилонская башня, и «под видом социальной любви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему». Суть спора — инквизитор давал людям хлеб, отняв свободу; Христос пришёл вернуть свободу и был отвергнут; и кончилLegendу знаменитым поцелуем, который «сжёг сердце» кардинала.
У «Легенды» оказалось двое великих продолжателей — и оба важны для нашей странички.
Розанов: первый толкователь и апокалиптик
Розанов посвятил «Легенде» один из первых своих опытов — этюд «Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского» (1894), написанный ему в 35 лет. В нём он сформулировал то, что потом повторяли все:
«„Легенда“ составляет как бы душу всего произведения... в ней схоронена заветная мысль писателя, без которой не был бы написан не только этот роман, но и многие другие произведения его».
Позднее, в «Апокалипсисе нашего времени» (1918), Розанов поставил диагноз стране — и этот диагноз дословно продолжает инквизиторскую тему хлеба: «колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается всё: троны, классы, сословия, труд, богатства», а народ отрёкся от Христа, потому что «Христос не провозит хлеба, а — железные дороги».
Это очень важно для школьника: пусть народ и христианство связывает в XX веке именно «хлеб», как и в притче Достоевского
Свенцицкий: звено между «Легендой» и Клюевым
Свенцицкий — не просто «редактор «Братских песен», а потомственный достоевский: он написал книги «Достоевский о зле и искуплении» (1906) и «Жизнь Ф. М. Достоевского» , и в последней он пишет о «Легенде» её собственными словами:
«Им и не снилось такой силы отрицание Бога, какое положено в „Инквизиторе“... которому ответом служит весь роман».
Позднее Свенцицкий напишет роман-исповедь «Антихрист. Записки странного человека» (1916) — прямой спор с «Записками из подполья» и «Легендой»: в антологии «Антихрист» эти тексты печатались рядом. Он же сочинил «Фантазию» — повесть о приходе Иисуса Христа в Москву, в которой обнажаются причины гибели Российской империи: зеркальный повтор той же севильской сцены.
А теперь ключевая цитата, которая всё связывает. В предисловии к «Братским песням» Свенцицкий прямо ссылается на Достоевского:
«„Каждый из нас за всех виноват“ (мысль Достоевского) — это лишь робкий намёк на правду. Голгофское понимание жизни раскрывает больше: не за всех виноват, а во всём виноват».
А источник у него — старец Зосима из «Братьев Карамазовых» (это видно в примечании самого Свенцицкого: «Ср.: „Всякий из нас перед всеми во всём виноват“... Предсмертное прозрение своего брата Маркела... повторял старец Зосима»). У Зосимы (и его брата Маркела) в романе сказано: «воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват». Идею эту Достоевский и строил как «главный аргумент теодицеи» — ответ на «слезинку замученного ребёнка» Ивана Карамазова.
Итак, цепочка получается такой: Достоевский («всякий за всех виноват», спор о свободе и хлебе) → Свенцицкий (радикализует: «не за всех — а во всём»; пишет ответ на «Легенду») → Клюев (поэт этого круга, повторяющий слова «каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле»).
Вопросы для обсуждения
- Чем формула Свенцицкого «не за всех виноват, а во всём виноват» отличается от достоевской «всякий пред всеми за всех виноват»? Усиливает ли она мысль Зосимы — и если да, то в какую сторону?
- Инквизитор обещал людям «хлеб вместо свободы». Почему Розанов увидел в революции повторение именно этой логики — «Христос не провозит хлеба»? Кто прав в его споре: народ или Розанов?
- «Спасение Целого» у голгофцев против «спасения своей души» у обычного благочестия. Можно ли построить общество на второй формуле? А на первой — не выйдет ли из неё новая инквизиция?
- «Крест целящий, крест разящий» — почему у Клюева крест одновременно и лекарство, и ранящее орудие? Подумайте, как эта двойственность соединяет «Легенду» и «Братские песни».
- Клюев принял революцию как «Новую землю» — а в 1930-х оплакал её как «Погорельщину». На каком этапе изменился его взгляд — и изменился ли на самом деле?
Клюев ответил на инквизиторское искушение не богословием, а образом.
Искушение «страшным духом»: Клюев в пустыне ХХ века
В «Легенде» инквизитор напоминает Христу, что в пустыне с Ним говорил «страшный и умный дух» — и предлагал три ответа на главные человеческие муки: хлеб вместо свободы, чудо вместо веры, власть вместо свободного единства. Христос все три искушения отверг. «Чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и Бога», — говорит инквизитор, — потому-то дух «радовался бы», если бы Христос бросился вниз.
А теперь прочтём стихотворение Клюева, написанное в 1916–1918 годах — в разгар мировой войны и революции, когда «семь печатей» будто и вправду ломались одна за другой:
Громовые, владычные шаги, Пята — гора, суставы — скал отроги, И вопль Земли: «Всевышний, помоги! Грядет на ны Сын Бездны семирогий!
Могильный бык, по озеру крыло, Ощерил пасть кромешнее пещеры: «Мне пойло — кровь, моя отрыжка — зло, Утроба — ночь, костяк же — камень серый».
Лев четырех ветров залаял жалким псом: «Увы! Увы! Разбиты семь печатей...» И лишь в избе, в затишье вековом, Поет сверчок, и древен сон палатей.
Заутра дед расскажет мудрый сон Про Светлый град, про Огненное древо, — И будет строг высокий небосклон, Безмолвен труд, и зелены посевы.
А ввечеру, когда тела без сил, Певуча кровь и сладкоустны братья, — Влетит в светелку ярый Гавриил Благословить безмужние зачатья.
Это апокалиптическая картина: стихотворение набрано образами из Откровения и пророчества Даниила — зверь «из бездны» о семи рогах, семь разбитых печатей, из которых выходят кони и всадники гибели, «лев четырёх ветров». Но обратите внимание на последнее слово второй строфы: «Лев... залаял жалким псом». Великий зверь, от которого «вопль Земли», вдруг лает по-собачьи — и весь его ужас слетает. Это ровно тот ход, который Достоевский проделал со своим дьяволом: «страшный и умный дух» в бреду Ивана Карамазова оказывается не грандиозным искусителем, а пошлым «приживальщиком с бурым хвостом» — и это посрамление страшнее любого грома. Клюев доводит приём до предела: отрыжка, пойло, собачий лай — бесовская громада сама роняет свою пугающесть.
Там, где Достоевский поставил вопрос «что спасёт человека — свобода или хлеб?», Клюев нарисовал дом, в котором и свобода, и хлеб, и чудо перестают спорить друг с другом: сверчок поёт, посевы зеленеют, ангел влетает в светелку. Оттого его раннее «Голгофское христианство» и не сворачивает в новую инквизицию — изба не берёт душу в кольцо, она её просто согревает.
Искушение «страшным духом»: Клюев в пустыне ХХ века
В «Легенде» инквизитор напоминает Христу, что в пустыне с Ним говорил «страшный и умный дух» — и предлагал три ответа на главные человеческие муки: хлеб вместо свободы, чудо вместо веры, власть вместо свободного единства. Христос все три искушения отверг. «Чуть лишь человек отвергнет чудо, то тотчас отвергнет и Бога», — говорит инквизитор, — потому-то дух «радовался бы», если бы Христос бросился вниз.
А теперь прочтём стихотворение Клюева, написанное в 1916–1918 годах — в разгар мировой войны и революции, когда «семь печатей» будто и вправду ломались одна за другой:
Громовые, владычные шаги, Пята — гора, суставы — скал отроги, И вопль Земли: «Всевышний, помоги! Грядет на ны Сын Бездны семирогий!
Могильный бык, по озеру крыло, Ощерил пасть кромешнее пещеры: «Мне пойло — кровь, моя отрыжка — зло, Утроба — ночь, костяк же — камень серый».
Лев четырех ветров залаял жалким псом: «Увы! Увы! Разбиты семь печатей...» И лишь в избе, в затишье вековом, Поет сверчок, и древен сон палатей.
Заутра дед расскажет мудрый сон Про Светлый град, про Огненное древо, — И будет строг высокий небосклон, Безмолвен труд, и зелены посевы.
А ввечеру, когда тела без сил, Певуча кровь и сладкоустны братья, — Влетит в светелку ярый Гавриил Благословить безмужние зачатья.
Это апокалиптическая картина: стихотворение набрано образами из Откровения и пророчества Даниила — зверь «из бездны» о семи рогах, семь разбитых печатей, из которых выходят кони и всадники гибели, «лев четырёх ветров». Но обратите внимание на последнее слово второй строфы: «Лев... залаял жалким псом». Великий зверь, от которого «вопль Земли», вдруг лает по-собачьи — и весь его ужас слетает. Это ровно тот ход, который Достоевский проделал со своим дьяволом: «страшный и умный дух» в бреду Ивана Карамазова оказывается не грандиозным искусителем, а пошлым «приживальщиком с бурым хвостом» — и это посрамление страшнее любого грома. Клюев доводит приём до предела: отрыжка, пойло, собачий лай — бесовская громада сама роняет свою пугающесть.
Там, где Достоевский поставил вопрос «что спасёт человека — свобода или хлеб?», Клюев нарисовал дом, в котором и свобода, и хлеб, и чудо перестают спорить друг с другом: сверчок поёт, посевы зеленеют, ангел влетает в светелку. Оттого его раннее «Голгофское христианство» и не сворачивает в новую инквизицию — изба не берёт душу в кольцо, она её просто согревает.
Культурный код. Беседа с Александром Асмановым о его просветительском проекте