Можно, пожалуй, сказать, что в наше время А.Н. Островский кажется устаревшим и не пользуется благосклонностью любителей новых постмодернистских терминов. По крайней мере, никому в голову не придет, как в прежнее время, что его можно разбирать на новаторские цитаты. Во всяком случае, можно смело утверждать, что Островский причислен к традиции. Мы не будем здесь рассматривать пространно, насколько виновна в том критика Пальховского или Добролюбова, однако невозможно обойти этот факт молчанием. Нельзя отрицать того, что классика XIX века видится именно благодаря «прогрессивной» критике как нечто законсервированное: морализаторство, бытовые зарисовки, мещанство, «купеческие страсти», темное царство — и ничего более.
Однако позвольте возразить: именно в этой «традиционности» и кроется неожиданная современность Островского. Его пьесы, если присмотреться, полны симулякров — задолго до открытия их Бодрийяром. Островский, сам того не ведая, создал целую галерею знаков, оторвавшихся от реальности, масок, подменивших суть, фикций, ставших важнее истины. Это неизбежно происходит, когда работаешь в поэтике приведения к абсурду. Произведения Островского  создают микромодель общества, в котором симулякры заменяют реальность, в котором власть принадлежит тем, кто умеет их создавать и навязывать. В «Волках и овцах» Мурзавецкая конструирует фиктивный долг Купавиных — сумму, которая существует только в её версии реальности. Это чистый симулякр: знак долга без реального основания, но с реальными последствиями. Деньги здесь — внешняя абстракция, но, по законам абсурда, они должны стать эмпиричными, тем более, что именно деньги во все времена прекрасный инструмент манипуляции, залог и символ власти.  «Зачем срок? Что мне себя связывать! Отдам — вот и все тут. Я еще не знаю, сколько у меня денег и есть ли деньги, да и копаться-то в них за грех считаю. Когда понадобятся, — да не то что когда понадобятся, а когда захочу отдать, так деньги найдутся, стоит только пошарить кругом себя. И найдется ровно столько, сколько нужно. Вот какие со мной чудеса бывают. Да ты веришь аль нет?» («Овцы и волки»).
Фраза «Я ещё не знаю, сколько у меня денег и есть ли деньги» показывает разрыв между словом и реальностью – налицо лицемерие. В нормальной, «референциальной» ситуации человек хотя бы примерно ориентируется в своём имуществе, и лучше всего, если он как-торазделяет свое и чужое, здесь же барыня находится в своеобразном отношении с миром- пошарить вокруг себя, даже если там чей-нибудь чужой кошелек и чужой карман.  Мурзавецкая сознательно отказывается от эмпирической связи — для неё подсчёт не нужен, не потому что она живёт в каких-то иллюзиях, нет, разумеется, в прагматичном мире, она понимает, что ей, по совести, нужно бы заплатить, но  если реальность подменить  верой в собственную «волшебную» способность, то можно не платить. Художественная реальность требует платить по счетам – и это случится, чего не всегда бывает в реальности бытийственной. У Мурзавецкой «не знаю» - отказ от проверки — она кокетливо выказывает незнание как монашескую отрешенность от мира – когда ей это выгодно и когда это  часть ее стратегии. Появится другая стратегия – тут же будут сосчитаны и деньги. Философия прагматика всегда дает неплохую идею для художника- и Островский не проходит мимо нее.
Мурзавецкая конструирует несуществующий долг — сумму в 25–50 тысяч рублей, которая не зафиксирована документально. Она основана на гипотетическом сценарии («если бы дал, была бы прибыль») и существует только как утверждение и убеждение самой Мурзавецкой и тех, кто в это верит. Это классический пример симулякра по Бодрийяру: знак (долг) не отсылает к реальному событию (фактической сделке), а создаёт собственную реальность. В основе претензии к Купавиным лежит не реальный договор займа, а предположение: «если бы Купавин не отказал, братец выстроил бы завод и нажил бы пятьдесят тысяч». Прибыль — гипотетическая, а вина Купавина выводится из этой гипотезы. Зная, что общественное мнение формируется не фактами, а сплетнями, Мурзавецкая «по всему городу славит», что Купавины «ограбили» её племянника. Город не формально, но по сути в ее власти, неудивительно поэтому, что этот нарратив начинает жить своей жизнью, заменяя подлинную картину событий. Слух становится реальностью, поскольку исходит из властных уст – так Катерина в «Грозе» пугается слов барыни – ну ведь она же привыкла воспринимать барыню как произвол, прикрытый набожностью, а, следовательно, произвол божий. Мурзавецкая доводит эту логику до абсурда: если можно манипулировать фактами ради выгоды, то почему бы не создать долг из пустоты, подобно тому, как Чичиков извлекал выгоду из мертвых душ?
Чугунов, полный раб обстоятельств, понимает абсурдность претензии («нельзя этих денег получить», «по закону взыскать… нельзя»), но не спорит — он готов подыграть, потому что это может быть выгодно, а возражения не останутся без последствий. Ситуация с векселем иллюстрирует определенную стадию симулякра — когда знак полностью отрывается от реальности и начинает диктовать ей свои правила.
Первая стадия (отражение базовой реальности): обычный вексель действительно фиксирует долг. А уже на этой стадии - чистый симулякр: вексель, подписанный чистым, создаёт фиктивный долг, который затем используется для давления на Купавиных и оправдания претензий Мурзавецкой. То есть вексель здесь не отражает экономические отношения — он конструирует их, становясь инструментом манипуляции. Чугунов — техник симулякра, посредник между ищущим глупца и глупцом. Он понимает, что операция юридически сомнительна, но готов её провести, зная, в каком мире (женском мире с перевернутой логикой) он живет и сводит всё к формальности («имечко подписать, вот и деньги»)- ласковое обхождение дает ему возможность тронуть женское сердце. Он выступает посредником между женщинами – по сути двумя ипостасями России - фикцией и доверчивостью к фикциям.
Купавина — невольная жертва, крайность с другого края – она доверяет, хотя за ее доверием стоит не больше наивности, чем за незнанием Мурзавецкой. Источники симулякра с двух противоположных сторон как два поезда идут с огромной скоростью навстречу друг другу, как две России, от столкновения которых отводят всегда высшие силы или мужской разум.   Одна юридически неграмотна, не осознаёт последствий своего действия; подписывает документ, не понимая его сути; своим именем и статусом легитимирует фикцию, придуманную другой, тоже как бы не понимающей в деньгах и сделках ничего. Мурзавецкая — заказчик симулякра. Её публичные заявления о «долге» Купавиных создают социальный фон, в котором такой вексель может быть предъявлен как доказательство, создает движение, идущее через других к жертве, которая с легкостью клюет – и вот симулякр становится реальностью власти.
«Мой костюм, поведение, проповеди – все это маска <…> Грубая черная одежда по крайней мере оригинальна и обращает на себя внимание; притом же и улыбнуться кому-нибудь и смело окинуть глазами гораздо эффектнее из-под черного платка, чем из-под старомодной шляпки. Но носить это платье можно недолго и только с известной целью…»
Так же обстоит дело с одеждой страны. Глафира – красивая женщина, но носит монашескую одежду. В нужный момент она надевает одежду Купавиной и становится светской кокеткой – очаровательной девицей. Монашеское платье в этом монологе Глафиры из символа подлинной веры или аскезы превращается в инструмент создания образа — то есть в знак, который начинает жить собственной жизнью, отрываясь от того смысла, который обычно за ним стоит. Маркетинговый ход, прописанный Носовым – издавать журналы для толстых и тонких, при этом аудитория журнала для тонких – толстые. Они будут читать его из любопытства. С такой же целью Глафира надевает монашеское платье – оно привлечет внимание мужчин.
«Мой костюм, поведение, проповеди — всё это маска». Прямо как в монахине Чосера. Та кокетливо ходит, кушает – настоящая барыня с хитрым обольстительным взглядом.  Ключевая мысль: герой (или героиня, в зависимости от контекста пьесы) прямо заявляет, что внешние формы — одежда, манера держаться, слова — используются не для служения богу, а как эротический наряд, привлекающий взоры невинностью. То есть за ними нет подлинной, искренней сути. Симулякр здесь — сама идея, что форма (платье, поведение) важнее души.
«Грубая чёрная одежда по крайней мере оригинальна и обращает на себя внимание». Акцент смещается с духовного смысла (скромность, отречение от мира, смирение) на визуальный эффект. Одежда ценится не за то, что соответствует аскетическому идеалу, а за то, что выделяет человека, привлекает взгляд. Знак (чёрное платье) начинает работать сам по себе — как маркер необычности, эпатажа, а не как выражение внутренней трансформации. «Но носить это платье можно недолго и только с известной целью…» Эта фраза окончательно обнажает симулятивную природу жеста. Подчёркивается утилитарный, расчётливый подход: это не пожизненный обет, а тактический ход заманивания в сети мужчин. Цель — не духовное преображение, а достижение какого-то внешнего эффекта (например, вызвать определённую реакцию у публики, манипулировать восприятием). Симулякр здесь — это знак, лишённый долгосрочной связи с тем, что он изначально символизировал, и подчинённый сиюминутной задаче.
В философском ключе (если опираться на идеи, близкие к теории симулякра, например, Жана Бодрийяра) мы видим ситуацию, когда знак (монашеское облачение) теряет связь с тем референтом, к которому когда-то отсылал (подлинная религиозная жизнь, обет), и начинает существовать автономно, порождая «гиперреальность» — мир, в котором  работает образ цветка, соединяющего в сердцевинке все лепестки, каждый из которых не составляет его красоты по отдельности. Пьеса Островского состоит из таких лепестков. Искать в каждом из них темное царство – это не видеть общей картины комического, созданного на пустом месте – когда ни сословие, ни деньги в конечном итоге ничего не значат.
Таким образом, мы имеем дело с Островским, никогда не устаревающим Островским.