Мурзавецкая. Зачем срок? Что мне себя связывать! Отдам — вот и все тут. Я еще не знаю, сколько у меня денег и есть ли деньги, да и копаться-то в них за грех считаю. Когда понадобятся, — да не то что когда понадобятся, а когда захочу отдать, так деньги найдутся, стоит только пошарить кругом себя. И найдется ровно столько, сколько нужно. Вот какие со мной чудеса бывают. Да ты веришь аль нет? ("Волки и овцы")
Фраза «Я ещё не знаю, сколько у меня денег и есть ли деньги» показывает разрыв между словом и реальностью - налицо лицемерие. В нормальной, «референциальной» ситуации человек хотя бы примерно ориентируется в своём имуществе, а здесь нежелание платить заставляет Мурзавецкую же сознательно отказаться от этой связи — для неё подсчёт не нужен, не потому что она живёт в каких-то иллюзиях, нет, разумеется. Находясь в прагматичном мире, она понимает, что ей по совести нужно бы заплатить, но  если реальность подменить  верой в собственную «волшебную» способность, то можно не платить. У Мурзавецкой «не знаю» превращается в отказ от проверки — она объявляет незнание нормой, в этом часть ее стратегии, и система подстраивается под её убеждённость.
Мурзавецкая конструирует несуществующий долг — сумму в 25–50 тысяч рублей, которая не зафиксирована документально. Она основана на гипотетическом сценарии («если бы дал, была бы прибыль») и существует только как утверждение и убеждение самой Мурзавецкой и тех, кто в это верит. Это классический пример симулякра по Бодрийяру: знак (долг) не отсылает к реальному событию (фактической сделке), а создаёт собственную реальность. В основе претензии к Купавиным лежит не реальный договор займа, а предположение: «если бы Купавин не отказал, братец выстроил бы завод и нажил бы пятьдесят тысяч». Прибыль — гипотетическая, а вина Купавина выводится из этой гипотезы.
Мурзавецкая доводит эту логику до абсурда: если можно манипулировать фактами ради выгоды, то почему бы не создать долг из пустоты, подобно тому, как Чичиков извлекал выгоду из мертвых душ?
Чугунов понимает абсурдность претензии («нельзя этих денег получить», «по закону взыскать… нельзя»), но не спорит — он готов подыграть, потому что это может быть выгодно. Ситуация с векселем иллюстрирует четвёртую стадию симулякра — когда знак полностью отрывается от реальности и начинает диктовать ей свои правила:
Первая стадия (отражение базовой реальности): обычный вексель действительно фиксирует долг. Четвёртая стадия (чистый симулякр): вексель в пьесе создаёт фиктивный долг, который затем используется для давления на Купавиных и оправдания претензий Мурзавецкой. То есть вексель здесь не отражает экономические отношения — он конструирует их, становясь инструментом манипуляции. Чугунов — техник симулякра. Он понимает, что операция юридически сомнительна, но готов её провести; сводит всё к формальности («имечко подписать, вот и деньги»); выступает посредником между фикцией и её принятием в обществе.
Купавина — невольная жертва, источник симулякра. Она юридически неграмотна, не осознаёт последствий своего действия; подписывает документ, не понимая его сути; своим именем и статусом легитимирует фикцию. Мурзавецкая — заказчик симулякра. Её публичные заявления о «долге» Купавиных создают социальный фон, в котором такой вексель может быть предъявлен как доказательство.
«Мой костюм, поведение, проповеди – все это маска <…> Грубая черная одежда по крайней мере оригинальна и обращает на себя внимание; притом же и улыбнуться кому-нибудь и смело окинуть глазами гораздо эффектнее из-под черного платка, чем из-под старомодной шляпки. Но носить это платье можно недолго и только с известной целью…»
Монашеское платье в этом монологе Глафиры из символа подлинной веры или аскезы превращается в инструмент создания образа — то есть в знак, который начинает жить собственной жизнью, отрываясь от того смысла, который обычно за ним стоит. Маркетинговый ход, прописанный Носовым – издавать журналы для толстых и тонких, при этом аудитория журнала для тонких – толстые. Они будут читать его из любопытства. С такой же целью Глафира надевает монашеское платье – оно привлечет внимание мужчин.
«Мой костюм, поведение, проповеди — всё это маска». Ключевая мысль: герой (или героиня, в зависимости от контекста пьесы) прямо заявляет, что внешние формы — одежда, манера держаться, слова — используются не для служения богу, а как эротический наряд, привлекающий взоры невинностью. То есть за ними нет подлинной, искренней сути. Симулякр здесь — сама идея, что форма (платье, поведение) подменяет содержание.
«Грубая чёрная одежда по крайней мере оригинальна и обращает на себя внимание». Акцент смещается с духовного смысла (скромность, отречение от мира, смирение) на визуальный эффект. Одежда ценится не за то, что соответствует аскетическому идеалу, а за то, что выделяет человека, привлекает взгляд. Знак (чёрное платье) начинает работать сам по себе — как маркер необычности, эпатажа, а не как выражение внутренней трансформации. «Но носить это платье можно недолго и только с известной целью…» Эта фраза окончательно обнажает симулятивную природу жеста. Подчёркивается утилитарный, расчётливый подход: это не пожизненный обет, а тактический ход заманвания в сети мужчин. Цель — не духовное преображение, а достижение какого-то внешнего эффекта (например, вызвать определённую реакцию у публики, манипулировать восприятием). Симулякр здесь — это знак, лишённый долгосрочной связи с тем, что он изначально символизировал, и подчинённый сиюминутной задаче.
В философском ключе (если опираться на идеи, близкие к теории симулякра, например, Жана Бодрийяра) мы видим ситуацию, когда знак (монашеское облачение) теряет связь с тем референтом, к которому когда-то отсылал (подлинная религиозная жизнь, обет), и начинает существовать автономно, порождая «гиперреальность» — мир, где образ важнее сути.
Таким образом, в этом отрывке монашеское платье становится метафорой более общей проблемы: когда форма (в одежде, поведении, речах) начинает доминировать над содержанием, когда знак используется для создания иллюзии, а не для выражения подлинного опыта — тогда мы и имеем дело с симулякром.
Ключевая черта симулякра по Бодрийяру — он выдаёт отсутствие за присутствие, стирает различие между оригиналом и копией. В «Generation „П“» Пелевина это видно в том, как телевизионная реальность, созданная криэйторами, начинает подменять собой окружающую действительность. Герой постепенно обезличивается: его собственная личность вытесняется системой коммерческих символов, и в итоге он сам становится совокупностью использованных образов.
Социальная функция. И в пьесе, и в романе симулякры служат инструментом манипуляции. У Островского — для личного выигрыша, для того, чтобы управлять восприятием другого человека. У Пелевина — для масштабного управления массовым сознанием, для формирования потребительских и идеологических установок целого поколения. В итоге общество начинает жить в «гиперреальности», там симулякры становятся более «реальными», чем то, что за ними могло бы стоять