ol-olga@yandex.ru
I'm available for business trips to other cities for projects lasting a month or longer.
История и поэтика
Вологодская школа
Родилась в далеких вологоских краях - подальше от официоза и пролетарской культуры. Несет ценности русского мира.
Василий Ситников
У нас тёмно-русые волосы,
Искры в глаза заронены,
Зачем говорить вполголоса,
Мы у себя на Родине.
Нам ли в раздольных вотчинах
По закоулкам прятаться,
И с правотой отточенной
От наговоров пятиться.
Жили всегда в открытую,
Чтили отцов обычаи,
Это каким открытием
Святость их обезличили?
Страх вселили, метания
В наши сердца холодные,
Или выжить желание
Выжало злость природную?
Пусть слово тяжёлым колосом
Взрастёт, на миру уронено.
Зачем говорить вполголоса –
Мы у себя на Родине.
Василий Ситников
Стихотворение написано в неопределенно-личной семантике: есть мы, а есть некие они, субъект неважен. Системность давления этих «они» очевидна - и мораль басни прозрачна. «Они» - обобщённый носитель нормы приглушённости. Их главная черта — требование «говорить вполголоса», то есть следовать коду сдержанности, умолчания, внешней благопристойности. Поскольку субъект «они» не назван и не детализирован, он превращается в символ системы, с которой можно не бороться, которую можно не замечать, но она заглушает твой голос.
Ключевой манифест поэта звучит рефреном: «Зачем говорить вполголоса — / Мы у себя на Родине». В этот кольцевом рефрене-вопрошании - «Зачем говорить вполголоса» (заметим, без вопросительного знака) отчётливо прослеживается полемика с установкой на сдержанность и приглушённость высказывания — той самой, что в советскую эпоху нередко оформлялась как норма благоразумия («говорить громко не нужно», «политика…», «как бы чего не вышло»), а в художественной сфере нашла отражение, например, в исполненной лирической интонацией песне из телефильма Марка Захарова «Обыкновенное чудо»: «Давайте негромко, давайте вполголоса…». Придворные в пьесе — метафора конформистского общества, песня не зовет за пределы их осторожного бытия. Вспоминается первая фраза романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь» - «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом». Шепот – форма умеренной лжи, а индивидуальность карается законом. Как и в «Обыкновенном чуде», здесь власть демонстрирует двойственность: внешняя благожелательность (миловидный король, шепот, улыбки, подглядывания и подслушивания) скрывает внутреннюю жестокость и безразличие к личности.
Ситников противопоставляет этой эстетике тихий речи эстетику громкого, ответственного слова, сознательно или бессознательно опираясь на маяковскую традицию говорить «во весь голос». Эта формула утверждает и стилистический выбор против вологодской тихой лирики, право на полную, несдержанную речь: на своей земле человек — не гость и не проситель, он хозяин, и потому вправе высказываться прямо, без полутонов и намёков.
Чтобы обосновать это право, Ситников выстраивает систему исторических и генетических аргументов. Он апеллирует к природной, кровной связи с землёй и предками: «У нас тёмно‑русые волосы, / Искры в глаза заронены». Речь поэта, таким образом, не произвольна — она укоренена в традиции, в исторической памяти рода. Далее поэт подчёркивает: «Жили всегда в открытую, / Чтили отцов обычаи». Каприз и не эпатаж? Обида в том, что вологодскому поэту приходится отклоняться от следования унаследованной от предков нормы прямоты и честности, говорить полунамеками. Самовитое слово у Ситникова — не лёгкий звук, тяжелый труд, душевный груз: «Пусть слово тяжёлым колосом / Взрастёт, на миру уронено». Образ «тяжёлого колоса» соединяет несколько смыслов: созрело, поэт готов сказать – не мальчик, но муж, слово требует усилий (перекличка с маяковским «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды»); оно ценно, как хлеб; оно публично — «на миру», то есть предъявлено сообществу, оно не спрятано в камерной интимности – и оно у Ситникова всегда поет. Все смыслы переплетаются один с другим – и это тоже колос.
В этом контексте особенно значимо противопоставление бессознательного страха и взрослой, созревшей правды, пора сеять, библейским выйти на просторы неравнодушного читателя. Поэт обнажает механизм, заставляющий людей говорить «вполголоса»: «Страх вселили, метания / В наши сердца холодные…». Страх выступает внешним регулятором поведения, а метания — внутренней неуверенностью, порождённой этим страхом. На их фоне «тяжёлый колос» слова становится актом сопротивления: слово неспрятанным вырастает, заявляет о себе, отсекает плевел.
Здесь уместно вспомнить, что тема голоса и его онтологического статуса имеет глубокие философские корни. Первым учёным, который систематически обратился к природе звука и специфике человеческого голоса, был Аристотель. В трактате «О душе», в главе «О характеристике звука и голоса», он писал: «Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевлённым существом: ведь ни один неодушевлённый предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению, например, что свирель, лира и другие неодушевлённые предметы обладают протяжённостью, напевностью и выразительностью». Аристотель тем самым проводит чёткую границу: голос — признак одушевлённости, он не сводится к акустической волне, он несёт в себе выражение живого начала. У Ситникова эта семантика голоса усиливается: его «громкий голос» — политически-акустическое явление, выражение одушевлённой правды, нравственно выверенного слова («с правотой отточенной»). В отличие от «неодушевлённых» штампов и клише, которые лишь «по уподоблению» называют голосом, речь поэта — подлинный голос живого, живорожденного, имеющего право говорить прямо.
Искры в глаза заронены,
Зачем говорить вполголоса,
Мы у себя на Родине.
Нам ли в раздольных вотчинах
По закоулкам прятаться,
И с правотой отточенной
От наговоров пятиться.
Жили всегда в открытую,
Чтили отцов обычаи,
Это каким открытием
Святость их обезличили?
Страх вселили, метания
В наши сердца холодные,
Или выжить желание
Выжало злость природную?
Пусть слово тяжёлым колосом
Взрастёт, на миру уронено.
Зачем говорить вполголоса –
Мы у себя на Родине.
Василий Ситников
Стихотворение написано в неопределенно-личной семантике: есть мы, а есть некие они, субъект неважен. Системность давления этих «они» очевидна - и мораль басни прозрачна. «Они» - обобщённый носитель нормы приглушённости. Их главная черта — требование «говорить вполголоса», то есть следовать коду сдержанности, умолчания, внешней благопристойности. Поскольку субъект «они» не назван и не детализирован, он превращается в символ системы, с которой можно не бороться, которую можно не замечать, но она заглушает твой голос.
Ключевой манифест поэта звучит рефреном: «Зачем говорить вполголоса — / Мы у себя на Родине». В этот кольцевом рефрене-вопрошании - «Зачем говорить вполголоса» (заметим, без вопросительного знака) отчётливо прослеживается полемика с установкой на сдержанность и приглушённость высказывания — той самой, что в советскую эпоху нередко оформлялась как норма благоразумия («говорить громко не нужно», «политика…», «как бы чего не вышло»), а в художественной сфере нашла отражение, например, в исполненной лирической интонацией песне из телефильма Марка Захарова «Обыкновенное чудо»: «Давайте негромко, давайте вполголоса…». Придворные в пьесе — метафора конформистского общества, песня не зовет за пределы их осторожного бытия. Вспоминается первая фраза романа Владимира Набокова «Приглашение на казнь» - «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом». Шепот – форма умеренной лжи, а индивидуальность карается законом. Как и в «Обыкновенном чуде», здесь власть демонстрирует двойственность: внешняя благожелательность (миловидный король, шепот, улыбки, подглядывания и подслушивания) скрывает внутреннюю жестокость и безразличие к личности.
Ситников противопоставляет этой эстетике тихий речи эстетику громкого, ответственного слова, сознательно или бессознательно опираясь на маяковскую традицию говорить «во весь голос». Эта формула утверждает и стилистический выбор против вологодской тихой лирики, право на полную, несдержанную речь: на своей земле человек — не гость и не проситель, он хозяин, и потому вправе высказываться прямо, без полутонов и намёков.
Чтобы обосновать это право, Ситников выстраивает систему исторических и генетических аргументов. Он апеллирует к природной, кровной связи с землёй и предками: «У нас тёмно‑русые волосы, / Искры в глаза заронены». Речь поэта, таким образом, не произвольна — она укоренена в традиции, в исторической памяти рода. Далее поэт подчёркивает: «Жили всегда в открытую, / Чтили отцов обычаи». Каприз и не эпатаж? Обида в том, что вологодскому поэту приходится отклоняться от следования унаследованной от предков нормы прямоты и честности, говорить полунамеками. Самовитое слово у Ситникова — не лёгкий звук, тяжелый труд, душевный груз: «Пусть слово тяжёлым колосом / Взрастёт, на миру уронено». Образ «тяжёлого колоса» соединяет несколько смыслов: созрело, поэт готов сказать – не мальчик, но муж, слово требует усилий (перекличка с маяковским «изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды»); оно ценно, как хлеб; оно публично — «на миру», то есть предъявлено сообществу, оно не спрятано в камерной интимности – и оно у Ситникова всегда поет. Все смыслы переплетаются один с другим – и это тоже колос.
В этом контексте особенно значимо противопоставление бессознательного страха и взрослой, созревшей правды, пора сеять, библейским выйти на просторы неравнодушного читателя. Поэт обнажает механизм, заставляющий людей говорить «вполголоса»: «Страх вселили, метания / В наши сердца холодные…». Страх выступает внешним регулятором поведения, а метания — внутренней неуверенностью, порождённой этим страхом. На их фоне «тяжёлый колос» слова становится актом сопротивления: слово неспрятанным вырастает, заявляет о себе, отсекает плевел.
Здесь уместно вспомнить, что тема голоса и его онтологического статуса имеет глубокие философские корни. Первым учёным, который систематически обратился к природе звука и специфике человеческого голоса, был Аристотель. В трактате «О душе», в главе «О характеристике звука и голоса», он писал: «Что же касается голоса, то это звук, издаваемый одушевлённым существом: ведь ни один неодушевлённый предмет не обладает голосом, а говорят об их голосе только по уподоблению, например, что свирель, лира и другие неодушевлённые предметы обладают протяжённостью, напевностью и выразительностью». Аристотель тем самым проводит чёткую границу: голос — признак одушевлённости, он не сводится к акустической волне, он несёт в себе выражение живого начала. У Ситникова эта семантика голоса усиливается: его «громкий голос» — политически-акустическое явление, выражение одушевлённой правды, нравственно выверенного слова («с правотой отточенной»). В отличие от «неодушевлённых» штампов и клише, которые лишь «по уподоблению» называют голосом, речь поэта — подлинный голос живого, живорожденного, имеющего право говорить прямо.
Введение в чтение Александра Яшина
Опыт прочтения-анализа
Организаторский талант и художественный дар
Из биографии: Алекса́ндр Я́ковлевич Я́шин (настоящая фамилия Попо́в; 14 (27) марта 1913, Блудново, Никольский уезд, Вологодская губерния, Российская империя — 11 июля 1968, Москва, СССР) — русский советский прозаик, поэт, журналист и военный корреспондент. В 1932 г. А. Яшин был избран первым председателем созданного в Вологде оргкомитета Союза советских писателей. Член ВКП(б) с 1941 года. Ушёл на фронт добровольцем в 1941 году, за несколько дней до окончания Литературного института. Он служил военным корреспондентом и политработником, участвовал в обороне Ленинграда, Сталинграда, в освобождении Крыма. Одним из значимых произведений, созданных в военный период, стала поэма «Город гнева» (1943), посвящённая Сталинградской битве. Он писал ее на кораблях Волжской военной флотилии в августе-сентябре 1942 года, то был первый период боев за Сталинград. Его целью было создать поэму, «достойную грандиозной сталинградской жизни».
За годы войны он написал три поэмы, множество очерков, репортажей, заметок, стихов и рассказов, посвящённых фронтовой жизни. Несомненно, война повлияла на тематику, эмоциональную глубину и социальную остроту его произведений.
Переехав в Москву, он не забывал о родных краях: в доме, построенном на Бобришном Угоре, близ родной деревни, А. Я. Яшин любил жить и работать. За поэму «Алена Фомина», где была показана жизнь северной крестьянки, он был удостоен Сталинской премии СССР в 1950 г. Это было признанное, официальное повышение статуса северной темы в советской литературе. Поэма показала жизнь северной крестьянки с редкой для того времени глубиной и вниманием к деталям.
В 1951 г. В газете «Известия» вышла статья А. Яшина «Молодые писатели Вологды», где внимание сосредотачивалось на вышедшем в свет первом вологодском альманахе «Северная новь». Личная привязанность к малой родине стала основой мощного культурного явления. А. Яшин повлиял на то, что Вологодская писательская организация была настолько сильной, что образовала локальный писательский анклав, практически независимый от Союза писателей СССР, что позволило говорить об особом явлении под названием «Вологодская школа». В октябре 1970 г. в газете «Литературная Россия» критик В. Сурганов впервые открыто упомянул термин «вологодская школа» литературы, хотя она фактически как учительство-ученичество существовала еще с 40-х. Она имела опору в Москве – ее приверженцы преподавали в Литературном институте им. Горького, вели журнал «Наш современник» - редкий случай в советской литературной системе.
Как современному читателю читать поэму Александра Яшина «Город гнева»?
На первый взгляд, поэма может показаться сложной: она начинается с политических лозунгов, которые сегодня звучат непривычно.
«Действуйте, как Сталин.
Устоять!
Измотать врага и отогнать!
Силы вражьей хватит не надолго».
Но если понять, зачем автор их использовал и как они работают в тексте, поэма откроется с новой стороны. Разберёмся пошагово — и вы увидите: за этими строчками бьётся живое сердце времени.
Поэма написана в 1943 году, в разгар Великой Отечественной войны. Её задача — рассказать о Сталинградской битве, вдохновить людей, укрепить веру в победу. Поэтому в тексте так много призывов вроде «Действуйте!», «Действуйте, как Сталин». Это ритм эпохи, энергия времени. Лирический герой на фронте: он убеждает, командует, слышит эти команды и передаёт их — как есть, без какой‑либо политической цензуры. Блок слушал музыку революции — Яшин слушал рваные взрывы войны. Представьте себе барабанную дробь, свист снарядов или команду командира: коротко, чётко, побуждает к действию.
А теперь давайте посмотрим, как именно устроена эта энергия.
Во‑первых, обратите внимание на ритм. Строки рубленые, короткие, будто выстрелы. Они не дают остановиться, несут вперёд — прямо в гущу боя. Это не «красивая поэзия» ради красоты, а изображение эпохи: так легче запомнить, легче поверить, легче действовать.
Во‑вторых, здесь работает эффект коллективного голоса. Это не тихий монолог одного человека — это хор тысяч бойцов, гул танков, грохот артиллерии. Когда вы читаете:
«Слышим голос Ленина —
Он жив.
В испытаньях воинских он с нами»,
Вы слышите воплощенный в конкретного вождя голос надежды, который звучит в каждом окопе, в каждой машине, в каждом сердце тогдашнего бойца. Это как молитва или клятва — она не обязана быть сложной, она должна держать всех в боевой готовности.
В‑третьих, за громкими лозунгами прячутся очень живые, осязаемые детали. Вот, например:
«Деревья с насиженных мест снялись,
Железо и камни летели ввысь.
А люди скрывались в подвалы,
В норы».
Здесь уже нет лозунгов — есть страх, есть хаос, есть человек, который просто пытается выжить. И вот этот контраст — между пафосом приказа и реальностью взрыва — и делает поэму настоящей.
В поэме есть олицетворение природы. Волга у Яшина — великая русская река, союзник, она «встретила немцев, готовая к бою». Это древний, почти мифологический приём: сама земля восстаёт против захватчиков. Так война становится битвой добра и зла, на стороне защитников — вся страна, все реки, не только Волга.
А есть ли что‑то похожее в других произведениях? Да, разумеется. Например, у Маяковского мы встречаем похожий напор, рубленый ритм, монументальные образы. У него Ленин — бог нового пролетарского мира, такой же, как он, трибун и сверхчеловек, символ революции, почти миф. Точно так же у Яшина Сталин и Ленин становятся олицетворением воли к победе: их слова звучат как заклинания, как формула успеха. Оба автора — и Маяковский, и Яшин — используют монументальность преувеличения, чтобы подчеркнуть масштаб событий: всё, происходящее в одно мгновение, кажется огромным, значимым, решающим судьбу мира.
Интересно, что похожие приёмы есть даже в древнегреческих трагедиях. Там важную роль играл хор — он выражал общее мнение, комментировал происходящее, задавал моральный тон. В поэме Яшина лозунги работают как такой же «хор»: они озвучивают волю всего народа, объединяют людей в едином порыве. А ещё в античных трагедиях часто звучит идея рока — герой не может избежать судьбы. У Яшина тоже есть ощущение неизбежности, но это не рок, а уверенность: победа обязательно будет, потому что народ един и непобедим. Получается, что лозунги здесь — не просто слова, а часть большого мифа о защите Родины.
Так как же читать эту поэму сегодня? Вот несколько простых советов:
Не бойтесь лозунгов — воспринимайте их как ритм. Попробуйте прочитать их вслух. Вы почувствуете, как они задают боевой темп, как барабанный бой. Это не столько идеология, сколько энергия эпохи, пропитанной не только идеологемами – они звучат, но сердце чувствует первооснову мира, импульс истории. Имена-трансляторы вечности.
Ищите живые образы за формулами. Да, в поэме есть штампы вроде «Сталинская рать» или «справедливый гнев», но рядом с ними — очень конкретные, зримые детали: бронепоезд, окопы, степь, фугасные бомбы. Именно эти детали делают текст живым, помогают представить, что происходило на фронте.
Понимайте, зачем нужен «голос Ленина». Это скорее миф, как у древних греков голос бога или оракула. Он ободряет, направляет, обещает победу — и этим поддерживает дух бойцов.
Замечайте, как меняется настроение текста. После громких призывов вдруг резкая смена интонации - появляются картины разрушений и страха: «Начало было страшным для нас… нигде не найти спасенья». Этот контраст делает поэму драматичной — победа не даётся легко, за неё платят высокую цену. Хотелось спрятаться, бежать, но нам не позволило чувство долга, мы давали присягу. Мы должны были преодолеть это страх.
Сравнивайте с другими военными текстами. Александр Бек «Волоколамское шоссе» - трусов расстреливали, чтобы другие не побежали, а не потому, что они такие плохие сами по себе. Расстреливали сам страх. Это животный страх – огонь- рысь, нужно не бежать, а принять бой с хищником:
Стремглав неслась от машин в стороне
Высокая девочка
и ревела.
Она от огня убежать хотела,
Не зная, что пламя несет на спине:
Расшитая кофта на ней горела.
Вот так от рыси олень бежит:
Глаза ему страхом смерти расперло,
Он лес ломает,
Он весь дрожит,
Он смаху берет болот рубежи,
А рысь на хребте у него лежит
И не спеша подбирается к горлу.
Образ «огня на спине» у Александра Яшина в «Городе гнева» дает образ огня как рыси – оранжевой яркой кошки, коварной, как и страх — это поэтическое воплощение хайдеггеровской тревоги.
Девочка, бегущая от пламени, сама несёт его на своей кофте — так и страх, от которого бежишь, становится частью тебя. Образ рыси усиливает идею: страх как хищник, он неотделим от жертвы.
Этот метафорический эпизод описывает ту, что должна бы остановиться и лечь на песок, чтобы потушить огонь – и на ее примере первые дни войны, огромные потери из-за страха. Рысь символизирует бессмысленность бегства от опасности, так как угроза неотделима от самого человека. В повести Александра Бека «Волоколамское шоссе» описан эпизод расстрела дезертира — сержанта Барамбаева, который прострелил себе руку, чтобы избежать участия в бою и покинуть линию фронта- танков люди никогда не видели, очень испугались, все побежали за ним. Дикая рысь страха жгла спины и сожгла бы всю армию, не останови командиры эти страхи расстрелами. Клин клином вышибают.
Командир батальона Бауыржан Момыш-Улы приказывает расстрелять предателя перед строем, чтобы продемонстрировать остальным бойцам неотвратимость наказания за трусость и измену Родине (что было бы в противном случае? Суд, отправили бы на Колыму всех бежавших, но нужно же кому-то воевать. А воевать будут те, кто тревожность – ангст - преодолел.
Этот эпизод подчёркивает жёсткую дисциплину и решимость сохранить боеспособность подразделения любой ценой. Ему удалось остановить бегство – и достойно принять бой с врагом на Волоколамском шоссе. Расстрел — не месть, суровая необходимость, ее трудно принять всем, но один трус может погубить всех – всех бежать с горящими спинами, когда нужно остановиться. Но у Бека сравнение с ядом паука, укусившего руку – лучше вырезать яд вместе с мясом и как можно скорее.
В «Бытии и времени» Хайдеггер различает страх (Furcht) и тревогу (Angst): страх всегда имеет конкретный объект (пуля, взрыв, смерть) — он «предметен» и потому может быть преодолён через действие. Тревога же беспредметна — это дрожь перед самим бытием, перед его хрупкостью и конечностью. Она не поддаётся рациональному контролю и требует не тактики, а метафизического мужества. В поэме именно тревога (Angst) становится главным противником: она парализует волю, превращает армию в толпу бегущих. И победа над ней — не столько военный, сколько экзистенциальный подвиг.
В «Городе гнева» Яшина акцент делается на метафорическом изображении страха и его последствий — это лирика, а в «Волоколамском шоссе» Бека — на практическом аспекте борьбы с трусостью, применении жёстких мер — это эпическое повествование.
Можно сравнить эти образы с поэмой Лермонтова «Мцыри». Герой Лермонтова тоже сталкивается с «кошкой» — барсом, но в отличие от девочки у Яшина и дезертира у Бека, он не бежит. Мцыри принимает бой, хотя шансы на победу ничтожны.
«То был пустыни вечный гость —
Могучий барс…
Или, например, в стихах Симонова или Твардовского тоже есть пафос и документальность, но она сменяется строками, где больше личного, человеческого. У Яшина же акцент на коллективном: не один человек, а весь народ идёт к победе.
Обратите внимание на кинематографичность, монтажную композицию — текст похож на монтаж кадров из фильма: вот бронепоезд мчится вперёд, вот солдаты в окопах, вот авианалёт, вот люди прячутся в подвалах. Это создаёт эффект присутствия, словно мы сами видим всё происходящее.
В современной литературе с тревожными симптомами работает в прозе Андрей Тимофеев. Бытовая сцена, но ощущается та самая рысь-огонь, которая заставляет бежать от проблемы, а не решать ее, именно она и подбирается к горлу, руша отношения:
« Если думаешь, почему тогда не уходишь? Уходи... Уходи к своей Варваре, – выговорила она свой тайный страх, потом увидела в его удивлённых глазах, что ошибается, а потом тут же испугалась, что сама подсказала ему такую мысль, и теперь уже он точно уйдёт к той. В это время Маркиз, оживлённый Катиным громким голосом, ворвался в комнату и, как сумасшедший, запрыгнул на кровать, потом на шкаф и обратно на пол, будто это была игра, и замер посреди комнаты, безумными глазами оглядывая их обоих. Катя любила, когда он так играл, но теперь готова была закричать на него».
Здесь тревога (Angst) парализует не армию, а частную жизнь: героиня, озвучивая страх, сама подталкивает к исполнению худшего сценария. Даже кот Маркиз, «безумными глазами оглядывая их обоих», становится символом хаоса, готового вырваться наружу.
Это перекликается с мыслью Ницше о титанах, низвергнутых в Тартар: под тонким покрывалом повседневности дремлет первобытный хаос. И как в военной прозе страх нужно остановить расстрелом, так в современной прозе — осознанием и речью, превращающими тревогу в ничто, когда есть предмет сознательного выбора.
Из биографии: Алекса́ндр Я́ковлевич Я́шин (настоящая фамилия Попо́в; 14 (27) марта 1913, Блудново, Никольский уезд, Вологодская губерния, Российская империя — 11 июля 1968, Москва, СССР) — русский советский прозаик, поэт, журналист и военный корреспондент. В 1932 г. А. Яшин был избран первым председателем созданного в Вологде оргкомитета Союза советских писателей. Член ВКП(б) с 1941 года. Ушёл на фронт добровольцем в 1941 году, за несколько дней до окончания Литературного института. Он служил военным корреспондентом и политработником, участвовал в обороне Ленинграда, Сталинграда, в освобождении Крыма. Одним из значимых произведений, созданных в военный период, стала поэма «Город гнева» (1943), посвящённая Сталинградской битве. Он писал ее на кораблях Волжской военной флотилии в августе-сентябре 1942 года, то был первый период боев за Сталинград. Его целью было создать поэму, «достойную грандиозной сталинградской жизни».
За годы войны он написал три поэмы, множество очерков, репортажей, заметок, стихов и рассказов, посвящённых фронтовой жизни. Несомненно, война повлияла на тематику, эмоциональную глубину и социальную остроту его произведений.
Переехав в Москву, он не забывал о родных краях: в доме, построенном на Бобришном Угоре, близ родной деревни, А. Я. Яшин любил жить и работать. За поэму «Алена Фомина», где была показана жизнь северной крестьянки, он был удостоен Сталинской премии СССР в 1950 г. Это было признанное, официальное повышение статуса северной темы в советской литературе. Поэма показала жизнь северной крестьянки с редкой для того времени глубиной и вниманием к деталям.
В 1951 г. В газете «Известия» вышла статья А. Яшина «Молодые писатели Вологды», где внимание сосредотачивалось на вышедшем в свет первом вологодском альманахе «Северная новь». Личная привязанность к малой родине стала основой мощного культурного явления. А. Яшин повлиял на то, что Вологодская писательская организация была настолько сильной, что образовала локальный писательский анклав, практически независимый от Союза писателей СССР, что позволило говорить об особом явлении под названием «Вологодская школа». В октябре 1970 г. в газете «Литературная Россия» критик В. Сурганов впервые открыто упомянул термин «вологодская школа» литературы, хотя она фактически как учительство-ученичество существовала еще с 40-х. Она имела опору в Москве – ее приверженцы преподавали в Литературном институте им. Горького, вели журнал «Наш современник» - редкий случай в советской литературной системе.
Как современному читателю читать поэму Александра Яшина «Город гнева»?
На первый взгляд, поэма может показаться сложной: она начинается с политических лозунгов, которые сегодня звучат непривычно.
«Действуйте, как Сталин.
Устоять!
Измотать врага и отогнать!
Силы вражьей хватит не надолго».
Но если понять, зачем автор их использовал и как они работают в тексте, поэма откроется с новой стороны. Разберёмся пошагово — и вы увидите: за этими строчками бьётся живое сердце времени.
Поэма написана в 1943 году, в разгар Великой Отечественной войны. Её задача — рассказать о Сталинградской битве, вдохновить людей, укрепить веру в победу. Поэтому в тексте так много призывов вроде «Действуйте!», «Действуйте, как Сталин». Это ритм эпохи, энергия времени. Лирический герой на фронте: он убеждает, командует, слышит эти команды и передаёт их — как есть, без какой‑либо политической цензуры. Блок слушал музыку революции — Яшин слушал рваные взрывы войны. Представьте себе барабанную дробь, свист снарядов или команду командира: коротко, чётко, побуждает к действию.
А теперь давайте посмотрим, как именно устроена эта энергия.
Во‑первых, обратите внимание на ритм. Строки рубленые, короткие, будто выстрелы. Они не дают остановиться, несут вперёд — прямо в гущу боя. Это не «красивая поэзия» ради красоты, а изображение эпохи: так легче запомнить, легче поверить, легче действовать.
Во‑вторых, здесь работает эффект коллективного голоса. Это не тихий монолог одного человека — это хор тысяч бойцов, гул танков, грохот артиллерии. Когда вы читаете:
«Слышим голос Ленина —
Он жив.
В испытаньях воинских он с нами»,
Вы слышите воплощенный в конкретного вождя голос надежды, который звучит в каждом окопе, в каждой машине, в каждом сердце тогдашнего бойца. Это как молитва или клятва — она не обязана быть сложной, она должна держать всех в боевой готовности.
В‑третьих, за громкими лозунгами прячутся очень живые, осязаемые детали. Вот, например:
«Деревья с насиженных мест снялись,
Железо и камни летели ввысь.
А люди скрывались в подвалы,
В норы».
Здесь уже нет лозунгов — есть страх, есть хаос, есть человек, который просто пытается выжить. И вот этот контраст — между пафосом приказа и реальностью взрыва — и делает поэму настоящей.
В поэме есть олицетворение природы. Волга у Яшина — великая русская река, союзник, она «встретила немцев, готовая к бою». Это древний, почти мифологический приём: сама земля восстаёт против захватчиков. Так война становится битвой добра и зла, на стороне защитников — вся страна, все реки, не только Волга.
А есть ли что‑то похожее в других произведениях? Да, разумеется. Например, у Маяковского мы встречаем похожий напор, рубленый ритм, монументальные образы. У него Ленин — бог нового пролетарского мира, такой же, как он, трибун и сверхчеловек, символ революции, почти миф. Точно так же у Яшина Сталин и Ленин становятся олицетворением воли к победе: их слова звучат как заклинания, как формула успеха. Оба автора — и Маяковский, и Яшин — используют монументальность преувеличения, чтобы подчеркнуть масштаб событий: всё, происходящее в одно мгновение, кажется огромным, значимым, решающим судьбу мира.
Интересно, что похожие приёмы есть даже в древнегреческих трагедиях. Там важную роль играл хор — он выражал общее мнение, комментировал происходящее, задавал моральный тон. В поэме Яшина лозунги работают как такой же «хор»: они озвучивают волю всего народа, объединяют людей в едином порыве. А ещё в античных трагедиях часто звучит идея рока — герой не может избежать судьбы. У Яшина тоже есть ощущение неизбежности, но это не рок, а уверенность: победа обязательно будет, потому что народ един и непобедим. Получается, что лозунги здесь — не просто слова, а часть большого мифа о защите Родины.
Так как же читать эту поэму сегодня? Вот несколько простых советов:
Не бойтесь лозунгов — воспринимайте их как ритм. Попробуйте прочитать их вслух. Вы почувствуете, как они задают боевой темп, как барабанный бой. Это не столько идеология, сколько энергия эпохи, пропитанной не только идеологемами – они звучат, но сердце чувствует первооснову мира, импульс истории. Имена-трансляторы вечности.
Ищите живые образы за формулами. Да, в поэме есть штампы вроде «Сталинская рать» или «справедливый гнев», но рядом с ними — очень конкретные, зримые детали: бронепоезд, окопы, степь, фугасные бомбы. Именно эти детали делают текст живым, помогают представить, что происходило на фронте.
Понимайте, зачем нужен «голос Ленина». Это скорее миф, как у древних греков голос бога или оракула. Он ободряет, направляет, обещает победу — и этим поддерживает дух бойцов.
Замечайте, как меняется настроение текста. После громких призывов вдруг резкая смена интонации - появляются картины разрушений и страха: «Начало было страшным для нас… нигде не найти спасенья». Этот контраст делает поэму драматичной — победа не даётся легко, за неё платят высокую цену. Хотелось спрятаться, бежать, но нам не позволило чувство долга, мы давали присягу. Мы должны были преодолеть это страх.
Сравнивайте с другими военными текстами. Александр Бек «Волоколамское шоссе» - трусов расстреливали, чтобы другие не побежали, а не потому, что они такие плохие сами по себе. Расстреливали сам страх. Это животный страх – огонь- рысь, нужно не бежать, а принять бой с хищником:
Стремглав неслась от машин в стороне
Высокая девочка
и ревела.
Она от огня убежать хотела,
Не зная, что пламя несет на спине:
Расшитая кофта на ней горела.
Вот так от рыси олень бежит:
Глаза ему страхом смерти расперло,
Он лес ломает,
Он весь дрожит,
Он смаху берет болот рубежи,
А рысь на хребте у него лежит
И не спеша подбирается к горлу.
Образ «огня на спине» у Александра Яшина в «Городе гнева» дает образ огня как рыси – оранжевой яркой кошки, коварной, как и страх — это поэтическое воплощение хайдеггеровской тревоги.
Девочка, бегущая от пламени, сама несёт его на своей кофте — так и страх, от которого бежишь, становится частью тебя. Образ рыси усиливает идею: страх как хищник, он неотделим от жертвы.
Этот метафорический эпизод описывает ту, что должна бы остановиться и лечь на песок, чтобы потушить огонь – и на ее примере первые дни войны, огромные потери из-за страха. Рысь символизирует бессмысленность бегства от опасности, так как угроза неотделима от самого человека. В повести Александра Бека «Волоколамское шоссе» описан эпизод расстрела дезертира — сержанта Барамбаева, который прострелил себе руку, чтобы избежать участия в бою и покинуть линию фронта- танков люди никогда не видели, очень испугались, все побежали за ним. Дикая рысь страха жгла спины и сожгла бы всю армию, не останови командиры эти страхи расстрелами. Клин клином вышибают.
Командир батальона Бауыржан Момыш-Улы приказывает расстрелять предателя перед строем, чтобы продемонстрировать остальным бойцам неотвратимость наказания за трусость и измену Родине (что было бы в противном случае? Суд, отправили бы на Колыму всех бежавших, но нужно же кому-то воевать. А воевать будут те, кто тревожность – ангст - преодолел.
Этот эпизод подчёркивает жёсткую дисциплину и решимость сохранить боеспособность подразделения любой ценой. Ему удалось остановить бегство – и достойно принять бой с врагом на Волоколамском шоссе. Расстрел — не месть, суровая необходимость, ее трудно принять всем, но один трус может погубить всех – всех бежать с горящими спинами, когда нужно остановиться. Но у Бека сравнение с ядом паука, укусившего руку – лучше вырезать яд вместе с мясом и как можно скорее.
В «Бытии и времени» Хайдеггер различает страх (Furcht) и тревогу (Angst): страх всегда имеет конкретный объект (пуля, взрыв, смерть) — он «предметен» и потому может быть преодолён через действие. Тревога же беспредметна — это дрожь перед самим бытием, перед его хрупкостью и конечностью. Она не поддаётся рациональному контролю и требует не тактики, а метафизического мужества. В поэме именно тревога (Angst) становится главным противником: она парализует волю, превращает армию в толпу бегущих. И победа над ней — не столько военный, сколько экзистенциальный подвиг.
В «Городе гнева» Яшина акцент делается на метафорическом изображении страха и его последствий — это лирика, а в «Волоколамском шоссе» Бека — на практическом аспекте борьбы с трусостью, применении жёстких мер — это эпическое повествование.
Можно сравнить эти образы с поэмой Лермонтова «Мцыри». Герой Лермонтова тоже сталкивается с «кошкой» — барсом, но в отличие от девочки у Яшина и дезертира у Бека, он не бежит. Мцыри принимает бой, хотя шансы на победу ничтожны.
«То был пустыни вечный гость —
Могучий барс…
Или, например, в стихах Симонова или Твардовского тоже есть пафос и документальность, но она сменяется строками, где больше личного, человеческого. У Яшина же акцент на коллективном: не один человек, а весь народ идёт к победе.
Обратите внимание на кинематографичность, монтажную композицию — текст похож на монтаж кадров из фильма: вот бронепоезд мчится вперёд, вот солдаты в окопах, вот авианалёт, вот люди прячутся в подвалах. Это создаёт эффект присутствия, словно мы сами видим всё происходящее.
В современной литературе с тревожными симптомами работает в прозе Андрей Тимофеев. Бытовая сцена, но ощущается та самая рысь-огонь, которая заставляет бежать от проблемы, а не решать ее, именно она и подбирается к горлу, руша отношения:
« Если думаешь, почему тогда не уходишь? Уходи... Уходи к своей Варваре, – выговорила она свой тайный страх, потом увидела в его удивлённых глазах, что ошибается, а потом тут же испугалась, что сама подсказала ему такую мысль, и теперь уже он точно уйдёт к той. В это время Маркиз, оживлённый Катиным громким голосом, ворвался в комнату и, как сумасшедший, запрыгнул на кровать, потом на шкаф и обратно на пол, будто это была игра, и замер посреди комнаты, безумными глазами оглядывая их обоих. Катя любила, когда он так играл, но теперь готова была закричать на него».
Здесь тревога (Angst) парализует не армию, а частную жизнь: героиня, озвучивая страх, сама подталкивает к исполнению худшего сценария. Даже кот Маркиз, «безумными глазами оглядывая их обоих», становится символом хаоса, готового вырваться наружу.
Это перекликается с мыслью Ницше о титанах, низвергнутых в Тартар: под тонким покрывалом повседневности дремлет первобытный хаос. И как в военной прозе страх нужно остановить расстрелом, так в современной прозе — осознанием и речью, превращающими тревогу в ничто, когда есть предмет сознательного выбора.
Рябина как символ деревенской прозы в рассказе А. Яшина «Угощаю рябиной»
«Угощаю рябиной — угощаю стихами, прозой — кислыми плодами моего труда, о которых я забыл, и вот нашёл… Хотите, почитаю?» — так можно сформулировать подтекст рассказа А. Яшина, если взглянуть на него как на размышление о природе творчества.
Предположим, такой случай действительно имел место быть в Переделкино. И есть неопровержимые биографические реалии, подмосковная дача, друзья, горожанин. Одно не сошлось – дети Яшина не такие. И мы это точно знаем, они любят деревню, следовательно, в этом рассказе дети – не совсем его дети, и рассказчик – не конкретный писатель, а обобщенный образ писателя прошлых времен. Значит, и рябина - не рябина. Потяни ниточку - распутаешь клубочек. Гирлянда ягод- сборник стихов. Угощаю – читаю, прошу почитать. Аллегория литературного процесса, размышление о судьбе традиции в меняющемся мире – все в этом рассказе просматривается, прочитывается, только перестать воспринимать Яшина как регионального художника. Плод творческого труда прежних лет, выстоявшийся, тексты, горьковатые на вкус, забытые, но неожиданно обретённые вновь. Все как у Цветаевой, у которой «рябина зажглась», как ее яркая поэзия. Все, как у Тургенева в «Записках охотниках» или у Пришвина в «Кладовой солнца». Как у Ахматовой – поэзия – шиповник, который цветет. Ягода-рябина — текст, хранящий память о прошлом, «кислый плод» честного, неприглаженного слова. Яшин и сам неожианно, как бы между делом вспоминает в рассказе некую свою предшественницу: «Недаром же, истосковавшись по родине, русская поэтесса, сколь ни уверяла себя и других, будто ее уже ничто не может обольстить, что ей «все — равно и Все — едино», все безразлично, под конец стихотворения признавалась:
Но если по дороге куст
Встает, особенно — рябина...»
Интересно, что это угощение не может длиться долго, и кисть рябины невелика, а тут показано, что они все время ею угощаются, следовательно, аллегория доказана – это она, деревенская проза, с ее основной проблемой – и сам автор не может жить в деревне, он уже городской. «Вот оно как, я же и виноват оказался. Ладно, кушайте, раз по душе пришлось! И пусть она спасает и вас от любого угара, наша рябина». И угар здесь явно не деревенский, и спасет явно не сама ягода, а эта литература, что стала в рассказе символом.
Итак, вкус ягод, меняющийся после мороза — когда горечь остаётся, но появляется и сладость, — метафора эволюции жанра: он сохраняет свою изначальную остроту, но обретает новые оттенки, способные тронуть даже далёкого от деревенской жизни человека. Дети рассказчика в этой системе образов — будущее поколение писателей, увлечённое техникой, городскими ритмами и новыми формами. Им непонятны и неинтересны «лошади» — то есть традиционные мотивы деревенской литературы: пашня, труд, связь с землёй. Их внимание приковано к экранам и механизмам, а не к тропинкам, ведущим к роднику. Этот разрыв подчёркивает культурный сдвиг: новое поколение литераторов формируется в иной среде и ищет иные символы для выражения своего мироощущения. Рассказчик же мечтает, чтобы дети не просто попробовали «рябину», но и поняли её вкус — то есть восприняли бы традиции деревенской прозы как живую, актуальную часть литературного процесса.
Горожанин‑критик в рассказе — это образ внешнего наблюдателя, который деревенскую прозу не читал, но с любопытством расспрашивает о ней, словно о диковинном обряде. Его дотошные вопросы («А вкус их изменился от этого? Кислые они или какие?..») выдают рациональный, отстранённый подход: он хочет разложить жанр на составляющие, понять технологию, но не готов к непосредственному переживанию текста. Рассказчик сначала иронизирует над этим, но затем осознаёт: требовать от критика такого же взгляда на «рябину», как у себя, — бессмысленно. Так Яшин формулирует важный диалог культур: деревенская проза может быть не главной на литературном столе, но её вкус, пусть горчащий, необходим для полноты картины — как необходима память о корнях, даже если будущее принадлежит другим ритмам и образам.
«Угощаю рябиной — угощаю стихами, прозой — кислыми плодами моего труда, о которых я забыл, и вот нашёл… Хотите, почитаю?» — так можно сформулировать подтекст рассказа А. Яшина, если взглянуть на него как на размышление о природе творчества.
Предположим, такой случай действительно имел место быть в Переделкино. И есть неопровержимые биографические реалии, подмосковная дача, друзья, горожанин. Одно не сошлось – дети Яшина не такие. И мы это точно знаем, они любят деревню, следовательно, в этом рассказе дети – не совсем его дети, и рассказчик – не конкретный писатель, а обобщенный образ писателя прошлых времен. Значит, и рябина - не рябина. Потяни ниточку - распутаешь клубочек. Гирлянда ягод- сборник стихов. Угощаю – читаю, прошу почитать. Аллегория литературного процесса, размышление о судьбе традиции в меняющемся мире – все в этом рассказе просматривается, прочитывается, только перестать воспринимать Яшина как регионального художника. Плод творческого труда прежних лет, выстоявшийся, тексты, горьковатые на вкус, забытые, но неожиданно обретённые вновь. Все как у Цветаевой, у которой «рябина зажглась», как ее яркая поэзия. Все, как у Тургенева в «Записках охотниках» или у Пришвина в «Кладовой солнца». Как у Ахматовой – поэзия – шиповник, который цветет. Ягода-рябина — текст, хранящий память о прошлом, «кислый плод» честного, неприглаженного слова. Яшин и сам неожианно, как бы между делом вспоминает в рассказе некую свою предшественницу: «Недаром же, истосковавшись по родине, русская поэтесса, сколь ни уверяла себя и других, будто ее уже ничто не может обольстить, что ей «все — равно и Все — едино», все безразлично, под конец стихотворения признавалась:
Но если по дороге куст
Встает, особенно — рябина...»
Интересно, что это угощение не может длиться долго, и кисть рябины невелика, а тут показано, что они все время ею угощаются, следовательно, аллегория доказана – это она, деревенская проза, с ее основной проблемой – и сам автор не может жить в деревне, он уже городской. «Вот оно как, я же и виноват оказался. Ладно, кушайте, раз по душе пришлось! И пусть она спасает и вас от любого угара, наша рябина». И угар здесь явно не деревенский, и спасет явно не сама ягода, а эта литература, что стала в рассказе символом.
Итак, вкус ягод, меняющийся после мороза — когда горечь остаётся, но появляется и сладость, — метафора эволюции жанра: он сохраняет свою изначальную остроту, но обретает новые оттенки, способные тронуть даже далёкого от деревенской жизни человека. Дети рассказчика в этой системе образов — будущее поколение писателей, увлечённое техникой, городскими ритмами и новыми формами. Им непонятны и неинтересны «лошади» — то есть традиционные мотивы деревенской литературы: пашня, труд, связь с землёй. Их внимание приковано к экранам и механизмам, а не к тропинкам, ведущим к роднику. Этот разрыв подчёркивает культурный сдвиг: новое поколение литераторов формируется в иной среде и ищет иные символы для выражения своего мироощущения. Рассказчик же мечтает, чтобы дети не просто попробовали «рябину», но и поняли её вкус — то есть восприняли бы традиции деревенской прозы как живую, актуальную часть литературного процесса.
Горожанин‑критик в рассказе — это образ внешнего наблюдателя, который деревенскую прозу не читал, но с любопытством расспрашивает о ней, словно о диковинном обряде. Его дотошные вопросы («А вкус их изменился от этого? Кислые они или какие?..») выдают рациональный, отстранённый подход: он хочет разложить жанр на составляющие, понять технологию, но не готов к непосредственному переживанию текста. Рассказчик сначала иронизирует над этим, но затем осознаёт: требовать от критика такого же взгляда на «рябину», как у себя, — бессмысленно. Так Яшин формулирует важный диалог культур: деревенская проза может быть не главной на литературном столе, но её вкус, пусть горчащий, необходим для полноты картины — как необходима память о корнях, даже если будущее принадлежит другим ритмам и образам.
Александр Яшин и Владимир Маяковский – поэтика смерти, времени и заботы
Два высоких красавца - под 2 метра ростом, у Маяковского 189, Яшин не ниже, кумиры – каждый в своей среде, выразители оной, государственники. Ратовали за объединение писателей: "ЛЕФ" - лидер объединения Маяковский, вологодское отделение СП РСФСР 25 июля 1961 года - хлопоты (и лидерство) Яшина.
Сопоставляя творчество Владимира Маяковского и Александра Яшина, мы обнаруживаем два мощных, «два живых крыла» (по Тютчеву), два разнонаправленных, но внутренне взаимосвязанных вектора развития советской поэтики: футуристический, воплощённый в новаторской практике Маяковского, и почвенно‑деревенский, укоренённый в вологодской литературной школе, к которой принадлежит Яшин. Один урбанист, другой-деревенщик. Но общее, лейтмотив – забота, и в этом они не только носители одного из важнейших лейтмотивов советской эпохи. Это их сознательный эстетический выбор. Оба работают на нерве, напряжении сознания, видевшего смерть, оба носители глобального религиозного подтекста.
У Маяковского смерть имеет социальный и исторический масштаб, она осознана – готов испытать муки ада (привяжи меня к кометам»), у Яшина она обретает бытовую конкретику и физиологию телесных ощущений. В обоих случаях забота (в разных формах) становится нравственным противовесом небытию. Что-то нужно сделать каждому, чтобы мир вывести из состояния того небытия, в котором он скован.
У Маяковского тема смерти вплетена в исторический контекст: гибель воспринимается как звено в цепи больших перемен – некая «точка пули». В «Войне и мире» смерть солдат — часть планетарной катастрофы, на которую идут с именами своих любимых; в поэме «Ленин» уход вождя становится точкой сборки нового коллективного тела – субъекта «мы». Поэт использует гиперболу, гротеск, плакатную резкость, чтобы показать: смерть — не конец, а переход, из которого рождается новая историческая реальность, и его, Владимира Маяковского, когда-то ученые воскресят, если не забудут, конечно. Его слово громада всего голоса - работает как антидот к страху забвения: оно мобилизует на поэтический выкрик, превращает личную утрату в общую задачу. Ритмика здесь маршевая, интонация — приказная: «жить и работать стоило» звучит как формула преодоления небытия через действие. Даже в любовной лирике («Облако в штанах») смерть любви переживается как социальный катаклизм, требующий бунта против «вашей» любви – она вся лжива. Таким образом, забота у Маяковского — поэтическое преобразование мира, коллективная ответственность поэтов за безъязыкую улицу, индивидуальная гибель – боль - осмысляется как жертва во имя любви или общего дела.
Рассмотрение тем смерти и заботы в поэзии Александра Яшина и Владимира Маяковского неизбежно выводит нас к религиозному измерению их текстов — не в доктринальном, а в экзистенциальном смысле. У Яшина смерть показана в телесной, осязаемой конкретике: холод, пустота, неподвижность, запах, тишина. Картина умирания разворачивается как череда бытовых деталей, каждая из которых усиливает ощущение распада:
То ли случилось что,
То ль на обед
Вышли соседи,—
А было не рано,—
Страшно ей стало:
Ветер в трубе,
Пусто и холодно,
Словно в избе
Вымораживают тараканов.
Кукла безносая на полу,
Веник что труп,
И печка не греет.
В красном,
Рубленном в лапу, углу
Хозяин семьи лежит
Коченеет.
(А.Яшин)
Звук пустоты, метафора обездвиденности…
У Маяковского отрицание религии («долой вашу религию!») — продукт среды, городской, революционной. Его «богоборчество» и философский выбор, и естественная интонация эпохи: в урбанистическом пространстве храм вытесняется ломается, повсюду следы разрушения церквей, молитва сменяется воззванием, смирение из высшей добродетели становится высшей степенью мещанства и ханжества.
На никольщине иконы чтились и в советские времена, потому не удивительно, что Яшин, уроженец, житель своего религиозного оазиса, не бунтовал против Бога, а Маяковский – бунтовал в рамках всеобщего революционного, городского выкрика. Интересно, что когда исследователи ставят в заслугу или вину этим поэтам их веру, они ошибаются – в этом они дети среды, а не бунтари. Это их быт, нашедший воплощение в стихах. Как сказал Гегель, «Когда великие художники создают совершенное произведение, то можно сказать: таким оно должно быть, т. е. обособленность художника совершенно исчезла». По сути, задача исследования великих поэтов состоит в исследовании их среды – они полностью ее выражают. "Давно известно: хочешь узнать поэта — побывай на его родине", - пишет о Яшине Валерий Дементьев. Но на родине Маяковского для исследования творчества бывать бессмысленно - он воплощает улицу столиц.
Маяковский создаёт поэтику прямого воздействия на революционно, радикально настроенных поэтов пролетариев, с которыми он - единое мы: его слово — это приказ, призыв, лозунг, рассчитанный на массовое восприятие и немедленную реакцию. Уже в ранних манифестах футуристов («Пощёчина общественному вкусу», «Письмо о футуризме») заявлены ключевые принципы — разрушение традиционной метрики, полиритмия, неологизмы, гипербола, плакатность, — которые служат одной цели: сделать поэзию орудием исторического перелома – и в этом заявила себя эпоха, нуждающаяся в рекламе самой себя для того, чтобы нравственным уроком выделить себя из всех времен и стать назиданием потомству. В «Войне и мире» коллективное самосознание рождается как переживание общего страдания и воли к преображению; здесь выстроен механизм противопоставления «мы» (народ, человечество) и «они» (силы разрушения). В трагедии «Владимир Маяковский» лирический герой выступает медиатором между индивидом и массой: его монолог — не исповедь, а акт солидарности, в котором личное переживание поднимается до уровня общезначимого. В поэме «Ленин» фигура вождя становится каркасом коллективной идентичности: Ленин —символ исторической необходимости; масса —субъект преобразования; слово поэта — инструмент мобилизации. Ритмика здесь маршевая, интонация трибунная, лексика гиперболизирована: слово не украшает, а зовёт, приказывает, вдохновляет. Обращаясь к публике, Маяковский говорит от имени истории, превращая читателя в участника общего дела.
Яшин, напротив, не зовет реагировать немедленно, разрушать косность революционными лозунгами нельзя, он говорит, задумайтесь. Он пишет рассказ "Рычаги" не для того, чтобы незамедлительно навести порядки. Он выстраивает поэтику доверительного разговора, его слово не командует, он ищет поддержку народной мудрости в трудные минуты, когда кажется, что ты березка, и на тебе нет ягод. Пусть даже против тебя будет простая народная мудрость: от осинки… апельсинки, переведенная в девичью драму, но ты ответить, что береза (равно как и осина) достойные деревья:
ДЕВУШКА ЗАТОСКОВАЛА
Столько всяких ягод!
Даже на рябине,
Даже на черемухе солнце засветилось.
Только на березе ни одной единой,
Ничего на белой вновь не уродилось,
В кожаной бездонной сумке почтальона
Столько всяких писем!
С марками, без марок,
Синих и зеленых, по углам клейменных,
Склеенных и связанных...
Каждое — подарок...
Мне одной ни писем, никаких открыток.
Неоткуда, не от кого...
Ветер веет пылью.
Выйду за околицу — все вокруг покрыто
Горькою полынью, черной чернобылью.
Таким образом, Яшин переписывает народную мудрость: да, от осинки не родятся апельсинки, но и берёза — не «неудачница», она равноправный участник мироздания, душа русского народа. Её ценность — не в «ягодах», а в том, что она душа, страдает, значит, живет, ей горько – но горько и всему русскому народу.
Его поэтика укоренена в опыте вологодской школы: внимание к бытовой детали (пуговица, детский сад, кормушка для птиц), разговорная интонация, простота синтаксиса, приоритет поступка над декларацией. В стихотворениях «Рычаги», «Сирота», «Пуговка», «Вдова» коллективное самосознание возникает не через героизацию идеи, а через практику заботы: Ленин не превращается в трибуна, а остаётся нравственным ориентиром, чьё наследие проявляется в тихих, но реальных жестах. В «Вдове» особенно заметен диалог с маяковской интонацией: короткие строки, повторы, звуковая выразительность (аллитерации, ассонансы) создают эффект прерывистого дыхания, сходный с ритмикой «Облака в штанах» («Ночь надвигается… / Как я теперь… / Ставни б захлопнуть…»). Однако если у Маяковского эта прерывистость выражает кризис индивидуального, ведущий к отрицанию и мобилизации, то у Яшина она становится формой утешения и обещания помощи («Авдотья Григорьевна, не реви… / Мы поможем»). Здесь слово не взрывает реальность, а согревает её, не зовёт в бой, а приглашает к соучастию.
В творчестве Александра Яшина простая забота выступает главной аксиологической доминантой — нравственным стержнем, определяющим отношение человека к миру, другим людям и природе. Маяковский указывает на простоту Ленина:
Я боюсь,
чтоб шествия
и мавзолеи,
поклонений
установленный статут
не залили б
приторным елеем
ленинскую
простоту.
И у Яшина Ленин прост: подает табуретку военному, который стоит на карауле. В «Пуговке» Яшина забота предстаёт как тихий, почти незаметный жест: бабушка пришивает свою пуговицу к пальто Ленина, не ожидая ни награды, ни признания. Здесь важен сам акт внимания — не к вождю-символу, а к человеку, которому холодно и нужно помочь. Пуговица становится метафорой невидимой, но прочной связи между людьми: спустя годы героиня узнаёт, что её забота – пуговица - сохранилась на портрете, и это наполняет её тихой радостью. Так Яшин подчёркивает: ценность поступка — в его искренности и бескорыстии, масштаб – большое в малом и малое в большом. Это принципиально отличает его поэтику от официозной риторики Маяковского: тот любил декларировать, уважая простоту, у Яшина вместо громких деклараций — коллективный и личный опыт жития с миром, смирения – как мира в душе, вместо абстрактного пролетарского «служения идее» — конкретная помощь конкретному человеку.
В стихотворении «Спешите делать добрые дела» (1958) тема заботы обретает характер нравственного императива. Лирический герой испытывает горечь утраты: он не успел помочь отчиму, бабушке, старику в блокадном Ленинграде. Здесь забота осмысляется через чувство вины и осознание, что промедление равносильно бездействию. Финальная строка — «Спешите делать добрые дела!» — становится этическим призывом: забота должна быть неотложной, конкретной и универсальной (распространяться на всех, кто в ней нуждается). Если в «Пуговке» забота была частным, почти интимным жестом, то здесь она превращается в активный выбор, требующий воли и ответственности. Это отражает эволюцию яшинской этики: от личного переживания — к общечеловеческому закону. В «Покормите птиц зимой» (1964) круг заботы расширяется до ответственности за всё живое. Птицы становятся символом уязвимости, а человек — их заступником. Стихотворение строится на мотивах сострадания («Сколько гибнет их — не счесть, Видеть тяжело»), солидарности («А ведь в нашем сердце есть И для птиц тепло») и долга («Приучите птиц в мороз К своему окну»). Здесь Яшин выходит за рамки антропоцентризма: забота о природе — не «милостыня», а восстановление гармонии мира. Это вновь противопоставлено официозной риторике, где природа часто выступала лишь фоном для «великих строек». Для Яшина же она — равноправный участник бытия, требующий участия и внимания.
Механизмы коллективного самосознания у обоих поэтов работают по‑разному, но исходят из общей потребности человека быть частью большего целого. У Маяковского источник единства — идея (революция, строительство нового мира); роль лидера — символ и катализатор действий; язык объединения — лозунг, гипербола, призыв; масштаб — всемирный; поэтика — разрыв с традицией, «лесенка», неологизмы, полиритмия; обращение к публике — трибунное, массовое. У Яшина источник единства — опыт (совместный труд, память, забота); роль лидера — нравственный ориентир, чьё наследие живёт в поступках; язык объединения — разговор, утешение, напоминание; масштаб — локальный, но с универсальным смыслом; поэтика — простота, бытовая деталь, разговорная интонация; обращение к публике — интимное, персональное. При этом оба отвергают шаблон: Маяковский — через эстетический бунт, разрушение формы и смысла; Яшин — через личностное участие, противопоставление официозу и внимание к «маленькому человеку». Их стратегии различны, но цель едина: показать, что смысл человеческого существования раскрывается лишь в связях с другими — будь то историческая масса или соседская община.
Сопоставление темпоральных образов в поэзии Владимира Маяковского и Александра Яшина выявляет два принципиально разных способа переживания времени — и два ответа на его неумолимый ход. Если Маяковский осмысляет время как исторический поток, который нужно подчинить воле и труду, то у Яшина время переживается интимно, как личная усталость, телесная истома, но и как возможность обновления.
В программном вступлении к поэме «Во весь голос» (1929–1930) Маяковский заявляет: «Я сам расскажу о времени и о себе» - именно во весь голос.
Если Маяковский говорит "о времени и о себе", листая календарь истории - какое нынче время, то у Яшина время - это твоя бодрость и твоя усталость, его не нужно нести на себе, его достаточно просто принять:
Лежал песок, и солнце пекло
Рыхлое, желтое темя,
Щепотку одну запаяли в стекло,
И вот:
Земля измеряет время.
Завод у часов на минуты — не дни,
Но время под нашим началом:
Стечет песок — часы поверни,
И станет конец
Началом.
И кажется мне, что и я таков:
Вечером еле сидишь на стуле,
Свалишься, будто мертвый, без слов,
А утром поднимешься — жив-здоров,
Словно перевернули.
Может, и смерть такая придет:
Друзья наготовят тесу,
А смерть тебя, как часы, повернет —
И снова несутся за годом год,
И нету тебе износу.
(ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ. 1939)
Время предметно: осязаемо, визуально, ощутимо, лично.
Таким образом, Маяковский и Яшин представляют два полюса советской поэтической этики: футуризм и вологодскую школу. Их диалог демонстрирует, как в рамках единой историко‑культурной ситуации могут сосуществовать разные способы говорить о коллективности — громкое слово заботы о всей вселенной - и незаметное заботливое участие. У Маяковского слово — это энергия преобразования, ломающая старое и строящая новое; у Яшина слово — это тепло заботы, связывающее людей через малые, но реальные дела. И там, и там поэтический текст перестаёт быть лишь эстетическим объектом: он становится нравственным действием, способным менять мир. Именно в этом их глубинное единство: поэзия в лице лучших своих представителей выражает менталитет своей среды, свое время.
Два высоких красавца - под 2 метра ростом, у Маяковского 189, Яшин не ниже, кумиры – каждый в своей среде, выразители оной, государственники. Ратовали за объединение писателей: "ЛЕФ" - лидер объединения Маяковский, вологодское отделение СП РСФСР 25 июля 1961 года - хлопоты (и лидерство) Яшина.
Сопоставляя творчество Владимира Маяковского и Александра Яшина, мы обнаруживаем два мощных, «два живых крыла» (по Тютчеву), два разнонаправленных, но внутренне взаимосвязанных вектора развития советской поэтики: футуристический, воплощённый в новаторской практике Маяковского, и почвенно‑деревенский, укоренённый в вологодской литературной школе, к которой принадлежит Яшин. Один урбанист, другой-деревенщик. Но общее, лейтмотив – забота, и в этом они не только носители одного из важнейших лейтмотивов советской эпохи. Это их сознательный эстетический выбор. Оба работают на нерве, напряжении сознания, видевшего смерть, оба носители глобального религиозного подтекста.
У Маяковского смерть имеет социальный и исторический масштаб, она осознана – готов испытать муки ада (привяжи меня к кометам»), у Яшина она обретает бытовую конкретику и физиологию телесных ощущений. В обоих случаях забота (в разных формах) становится нравственным противовесом небытию. Что-то нужно сделать каждому, чтобы мир вывести из состояния того небытия, в котором он скован.
У Маяковского тема смерти вплетена в исторический контекст: гибель воспринимается как звено в цепи больших перемен – некая «точка пули». В «Войне и мире» смерть солдат — часть планетарной катастрофы, на которую идут с именами своих любимых; в поэме «Ленин» уход вождя становится точкой сборки нового коллективного тела – субъекта «мы». Поэт использует гиперболу, гротеск, плакатную резкость, чтобы показать: смерть — не конец, а переход, из которого рождается новая историческая реальность, и его, Владимира Маяковского, когда-то ученые воскресят, если не забудут, конечно. Его слово громада всего голоса - работает как антидот к страху забвения: оно мобилизует на поэтический выкрик, превращает личную утрату в общую задачу. Ритмика здесь маршевая, интонация — приказная: «жить и работать стоило» звучит как формула преодоления небытия через действие. Даже в любовной лирике («Облако в штанах») смерть любви переживается как социальный катаклизм, требующий бунта против «вашей» любви – она вся лжива. Таким образом, забота у Маяковского — поэтическое преобразование мира, коллективная ответственность поэтов за безъязыкую улицу, индивидуальная гибель – боль - осмысляется как жертва во имя любви или общего дела.
Рассмотрение тем смерти и заботы в поэзии Александра Яшина и Владимира Маяковского неизбежно выводит нас к религиозному измерению их текстов — не в доктринальном, а в экзистенциальном смысле. У Яшина смерть показана в телесной, осязаемой конкретике: холод, пустота, неподвижность, запах, тишина. Картина умирания разворачивается как череда бытовых деталей, каждая из которых усиливает ощущение распада:
То ли случилось что,
То ль на обед
Вышли соседи,—
А было не рано,—
Страшно ей стало:
Ветер в трубе,
Пусто и холодно,
Словно в избе
Вымораживают тараканов.
Кукла безносая на полу,
Веник что труп,
И печка не греет.
В красном,
Рубленном в лапу, углу
Хозяин семьи лежит
Коченеет.
(А.Яшин)
Звук пустоты, метафора обездвиденности…
У Маяковского отрицание религии («долой вашу религию!») — продукт среды, городской, революционной. Его «богоборчество» и философский выбор, и естественная интонация эпохи: в урбанистическом пространстве храм вытесняется ломается, повсюду следы разрушения церквей, молитва сменяется воззванием, смирение из высшей добродетели становится высшей степенью мещанства и ханжества.
На никольщине иконы чтились и в советские времена, потому не удивительно, что Яшин, уроженец, житель своего религиозного оазиса, не бунтовал против Бога, а Маяковский – бунтовал в рамках всеобщего революционного, городского выкрика. Интересно, что когда исследователи ставят в заслугу или вину этим поэтам их веру, они ошибаются – в этом они дети среды, а не бунтари. Это их быт, нашедший воплощение в стихах. Как сказал Гегель, «Когда великие художники создают совершенное произведение, то можно сказать: таким оно должно быть, т. е. обособленность художника совершенно исчезла». По сути, задача исследования великих поэтов состоит в исследовании их среды – они полностью ее выражают. "Давно известно: хочешь узнать поэта — побывай на его родине", - пишет о Яшине Валерий Дементьев. Но на родине Маяковского для исследования творчества бывать бессмысленно - он воплощает улицу столиц.
Маяковский создаёт поэтику прямого воздействия на революционно, радикально настроенных поэтов пролетариев, с которыми он - единое мы: его слово — это приказ, призыв, лозунг, рассчитанный на массовое восприятие и немедленную реакцию. Уже в ранних манифестах футуристов («Пощёчина общественному вкусу», «Письмо о футуризме») заявлены ключевые принципы — разрушение традиционной метрики, полиритмия, неологизмы, гипербола, плакатность, — которые служат одной цели: сделать поэзию орудием исторического перелома – и в этом заявила себя эпоха, нуждающаяся в рекламе самой себя для того, чтобы нравственным уроком выделить себя из всех времен и стать назиданием потомству. В «Войне и мире» коллективное самосознание рождается как переживание общего страдания и воли к преображению; здесь выстроен механизм противопоставления «мы» (народ, человечество) и «они» (силы разрушения). В трагедии «Владимир Маяковский» лирический герой выступает медиатором между индивидом и массой: его монолог — не исповедь, а акт солидарности, в котором личное переживание поднимается до уровня общезначимого. В поэме «Ленин» фигура вождя становится каркасом коллективной идентичности: Ленин —символ исторической необходимости; масса —субъект преобразования; слово поэта — инструмент мобилизации. Ритмика здесь маршевая, интонация трибунная, лексика гиперболизирована: слово не украшает, а зовёт, приказывает, вдохновляет. Обращаясь к публике, Маяковский говорит от имени истории, превращая читателя в участника общего дела.
Яшин, напротив, не зовет реагировать немедленно, разрушать косность революционными лозунгами нельзя, он говорит, задумайтесь. Он пишет рассказ "Рычаги" не для того, чтобы незамедлительно навести порядки. Он выстраивает поэтику доверительного разговора, его слово не командует, он ищет поддержку народной мудрости в трудные минуты, когда кажется, что ты березка, и на тебе нет ягод. Пусть даже против тебя будет простая народная мудрость: от осинки… апельсинки, переведенная в девичью драму, но ты ответить, что береза (равно как и осина) достойные деревья:
ДЕВУШКА ЗАТОСКОВАЛА
Столько всяких ягод!
Даже на рябине,
Даже на черемухе солнце засветилось.
Только на березе ни одной единой,
Ничего на белой вновь не уродилось,
В кожаной бездонной сумке почтальона
Столько всяких писем!
С марками, без марок,
Синих и зеленых, по углам клейменных,
Склеенных и связанных...
Каждое — подарок...
Мне одной ни писем, никаких открыток.
Неоткуда, не от кого...
Ветер веет пылью.
Выйду за околицу — все вокруг покрыто
Горькою полынью, черной чернобылью.
Таким образом, Яшин переписывает народную мудрость: да, от осинки не родятся апельсинки, но и берёза — не «неудачница», она равноправный участник мироздания, душа русского народа. Её ценность — не в «ягодах», а в том, что она душа, страдает, значит, живет, ей горько – но горько и всему русскому народу.
Его поэтика укоренена в опыте вологодской школы: внимание к бытовой детали (пуговица, детский сад, кормушка для птиц), разговорная интонация, простота синтаксиса, приоритет поступка над декларацией. В стихотворениях «Рычаги», «Сирота», «Пуговка», «Вдова» коллективное самосознание возникает не через героизацию идеи, а через практику заботы: Ленин не превращается в трибуна, а остаётся нравственным ориентиром, чьё наследие проявляется в тихих, но реальных жестах. В «Вдове» особенно заметен диалог с маяковской интонацией: короткие строки, повторы, звуковая выразительность (аллитерации, ассонансы) создают эффект прерывистого дыхания, сходный с ритмикой «Облака в штанах» («Ночь надвигается… / Как я теперь… / Ставни б захлопнуть…»). Однако если у Маяковского эта прерывистость выражает кризис индивидуального, ведущий к отрицанию и мобилизации, то у Яшина она становится формой утешения и обещания помощи («Авдотья Григорьевна, не реви… / Мы поможем»). Здесь слово не взрывает реальность, а согревает её, не зовёт в бой, а приглашает к соучастию.
В творчестве Александра Яшина простая забота выступает главной аксиологической доминантой — нравственным стержнем, определяющим отношение человека к миру, другим людям и природе. Маяковский указывает на простоту Ленина:
Я боюсь,
чтоб шествия
и мавзолеи,
поклонений
установленный статут
не залили б
приторным елеем
ленинскую
простоту.
И у Яшина Ленин прост: подает табуретку военному, который стоит на карауле. В «Пуговке» Яшина забота предстаёт как тихий, почти незаметный жест: бабушка пришивает свою пуговицу к пальто Ленина, не ожидая ни награды, ни признания. Здесь важен сам акт внимания — не к вождю-символу, а к человеку, которому холодно и нужно помочь. Пуговица становится метафорой невидимой, но прочной связи между людьми: спустя годы героиня узнаёт, что её забота – пуговица - сохранилась на портрете, и это наполняет её тихой радостью. Так Яшин подчёркивает: ценность поступка — в его искренности и бескорыстии, масштаб – большое в малом и малое в большом. Это принципиально отличает его поэтику от официозной риторики Маяковского: тот любил декларировать, уважая простоту, у Яшина вместо громких деклараций — коллективный и личный опыт жития с миром, смирения – как мира в душе, вместо абстрактного пролетарского «служения идее» — конкретная помощь конкретному человеку.
В стихотворении «Спешите делать добрые дела» (1958) тема заботы обретает характер нравственного императива. Лирический герой испытывает горечь утраты: он не успел помочь отчиму, бабушке, старику в блокадном Ленинграде. Здесь забота осмысляется через чувство вины и осознание, что промедление равносильно бездействию. Финальная строка — «Спешите делать добрые дела!» — становится этическим призывом: забота должна быть неотложной, конкретной и универсальной (распространяться на всех, кто в ней нуждается). Если в «Пуговке» забота была частным, почти интимным жестом, то здесь она превращается в активный выбор, требующий воли и ответственности. Это отражает эволюцию яшинской этики: от личного переживания — к общечеловеческому закону. В «Покормите птиц зимой» (1964) круг заботы расширяется до ответственности за всё живое. Птицы становятся символом уязвимости, а человек — их заступником. Стихотворение строится на мотивах сострадания («Сколько гибнет их — не счесть, Видеть тяжело»), солидарности («А ведь в нашем сердце есть И для птиц тепло») и долга («Приучите птиц в мороз К своему окну»). Здесь Яшин выходит за рамки антропоцентризма: забота о природе — не «милостыня», а восстановление гармонии мира. Это вновь противопоставлено официозной риторике, где природа часто выступала лишь фоном для «великих строек». Для Яшина же она — равноправный участник бытия, требующий участия и внимания.
Механизмы коллективного самосознания у обоих поэтов работают по‑разному, но исходят из общей потребности человека быть частью большего целого. У Маяковского источник единства — идея (революция, строительство нового мира); роль лидера — символ и катализатор действий; язык объединения — лозунг, гипербола, призыв; масштаб — всемирный; поэтика — разрыв с традицией, «лесенка», неологизмы, полиритмия; обращение к публике — трибунное, массовое. У Яшина источник единства — опыт (совместный труд, память, забота); роль лидера — нравственный ориентир, чьё наследие живёт в поступках; язык объединения — разговор, утешение, напоминание; масштаб — локальный, но с универсальным смыслом; поэтика — простота, бытовая деталь, разговорная интонация; обращение к публике — интимное, персональное. При этом оба отвергают шаблон: Маяковский — через эстетический бунт, разрушение формы и смысла; Яшин — через личностное участие, противопоставление официозу и внимание к «маленькому человеку». Их стратегии различны, но цель едина: показать, что смысл человеческого существования раскрывается лишь в связях с другими — будь то историческая масса или соседская община.
Сопоставление темпоральных образов в поэзии Владимира Маяковского и Александра Яшина выявляет два принципиально разных способа переживания времени — и два ответа на его неумолимый ход. Если Маяковский осмысляет время как исторический поток, который нужно подчинить воле и труду, то у Яшина время переживается интимно, как личная усталость, телесная истома, но и как возможность обновления.
В программном вступлении к поэме «Во весь голос» (1929–1930) Маяковский заявляет: «Я сам расскажу о времени и о себе» - именно во весь голос.
Если Маяковский говорит "о времени и о себе", листая календарь истории - какое нынче время, то у Яшина время - это твоя бодрость и твоя усталость, его не нужно нести на себе, его достаточно просто принять:
Лежал песок, и солнце пекло
Рыхлое, желтое темя,
Щепотку одну запаяли в стекло,
И вот:
Земля измеряет время.
Завод у часов на минуты — не дни,
Но время под нашим началом:
Стечет песок — часы поверни,
И станет конец
Началом.
И кажется мне, что и я таков:
Вечером еле сидишь на стуле,
Свалишься, будто мертвый, без слов,
А утром поднимешься — жив-здоров,
Словно перевернули.
Может, и смерть такая придет:
Друзья наготовят тесу,
А смерть тебя, как часы, повернет —
И снова несутся за годом год,
И нету тебе износу.
(ПЕСОЧНЫЕ ЧАСЫ. 1939)
Время предметно: осязаемо, визуально, ощутимо, лично.
Таким образом, Маяковский и Яшин представляют два полюса советской поэтической этики: футуризм и вологодскую школу. Их диалог демонстрирует, как в рамках единой историко‑культурной ситуации могут сосуществовать разные способы говорить о коллективности — громкое слово заботы о всей вселенной - и незаметное заботливое участие. У Маяковского слово — это энергия преобразования, ломающая старое и строящая новое; у Яшина слово — это тепло заботы, связывающее людей через малые, но реальные дела. И там, и там поэтический текст перестаёт быть лишь эстетическим объектом: он становится нравственным действием, способным менять мир. Именно в этом их глубинное единство: поэзия в лице лучших своих представителей выражает менталитет своей среды, свое время.
Сравните, как А. Яшин и В. Маяковский изображают город. Выделите 3–4 ключевых сходства и 3–4 различия в их восприятии городской среды.
Опираясь на текст, ответьте: что именно угнетает лирического героя Яшина? Приведите 2–3 цитаты. У Маяковского найдите 1–2 образа, передающих сходное ощущение дискомфорта.
Сделайте вывод: в чём принципиальная разница в отношении поэтов к городу?
Выпишите из стихотворения Яшина все звуковые образы (грохот, топот, радио и т. п.). Как они работают на настроение текста?
Найдите в ранней лирике Маяковского (например, «Адище города», «Нате!») аналогичные «шумные» образы. Сравните: у кого звук более агрессивен и почему?
Подумайте: почему оба поэта используют именно звуковые детали, а не визуальные?
Объясните смысл финальной метафоры: почему герой сравнивает себя с железными балками?
Сопоставьте с образами техники/металла у Маяковского (например, трамваи, гудки, железо). В чём сходство и различие функций этих образов?
Напишите мини‑эссе (80–120 слов): может ли метафора Яшина быть ответом на урбанистические опыты Маяковского?
Проследите, как в стихотворении Яшина развивается мотив бегства от людей («выключить радио», «дверь — на крючок», «жить, как барсук в норе»).
У Маяковского найдите примеры противоположного чувства — тяги к толпе или вызова ей (например, в «Нате!»).
Ответьте: кто из поэтов видит в городе больше угрозы, а кто — площадку для самовыражения? Обоснуйте 2 цитатами.
Проследите, как в стихотворении Яшина развивается мотив бегства от людей
Коммунальная поэтика в искусстве XX века: пространство и конфликт
ЖЕЛЕЗНЫЕ БАЛКИ
Устал или болен, не знаю,
но трудно,
трудно дышать, не закрыв глаза:
яркие краски душу таранят,
песни любимые надоели,
встречи с любимой не веселят.
Глаза закрою — изводит грохот,
он нарастает со всех сторон,
кажется, взяли тебя с постели,
словно цыпленка из-под наседки,
и просто швырнули на тротуар.
А то еще хуже, еще нелепей:
вообразится вдруг, что в окно
с улицы, с ходу,
гремя на стыках,
стекла дробя,
не один — с прицепом
прямо в комнату прет трамвай.
Нет,
не житье в коммунальной квартире,-«с
странно, что так назвали ее,—
свары, наветы...
И это коммуна?
До полуночи ругань на кухне,
и за столом мне покоя нет.
Голову ломит,
дрожат колени,
если бы мне побыть одному;
выключить радио на неделю,
дверь — на крючок,
на двери — записку:
«Выбыл...» —
и жить, как барсук в норе.
...Полноте, что со мною случится!
Нет ни безверия, ни обид,
даже не болен,
устал — и только,
как устают железные балки
от беспрерывного топота ног.
Александр Яшин. 1939
ЖЕЛЕЗНЫЕ БАЛКИ
Устал или болен, не знаю,
но трудно,
трудно дышать, не закрыв глаза:
яркие краски душу таранят,
песни любимые надоели,
встречи с любимой не веселят.
Глаза закрою — изводит грохот,
он нарастает со всех сторон,
кажется, взяли тебя с постели,
словно цыпленка из-под наседки,
и просто швырнули на тротуар.
А то еще хуже, еще нелепей:
вообразится вдруг, что в окно
с улицы, с ходу,
гремя на стыках,
стекла дробя,
не один — с прицепом
прямо в комнату прет трамвай.
Нет,
не житье в коммунальной квартире,-«с
странно, что так назвали ее,—
свары, наветы...
И это коммуна?
До полуночи ругань на кухне,
и за столом мне покоя нет.
Голову ломит,
дрожат колени,
если бы мне побыть одному;
выключить радио на неделю,
дверь — на крючок,
на двери — записку:
«Выбыл...» —
и жить, как барсук в норе.
...Полноте, что со мною случится!
Нет ни безверия, ни обид,
даже не болен,
устал — и только,
как устают железные балки
от беспрерывного топота ног.
Александр Яшин. 1939
Раскройте философский подтекст метафоры «как устают железные балки / от беспрерывного топота ног». Как она переосмысляет модернистский образ человека‑механизма?
Соотнесите с концепцией «овеществления» в русской поэзии начала XX века (например, у Маяковского, Брюсова). В чём специфика яшинского варианта?
Подумайте: можно ли трактовать «балки» как символ коллективного тела советской урбанизации?
Проанализируйте образ коммунальной квартиры в стихотворении. Какие детали создают эффект протеста?
Сравните с городскими интерьерами у Маяковского («гроба домов», «адище»). В чём различие в масштабе ужаса: макро‑ (город) vs. микро‑ (квартира)?
Обсудите: является ли коммуналка у Яшина метафорой советского социума в целом? Приведите 2 аргумента из текста.
Сделайте скандированный разбор стихотворения: как длина строк, паузы, переносы влияют на ощущение изнеможения?
Сопоставьте с тоникой Маяковского: где ритм более «механический», а где — «органический»?
Напишите краткий анализ (150–200 слов): как форма стихотворения Яшина воплощает его антиурбанистический пафос?
Этика ухода: барсук vs. глашатай
Интерпретируйте желание героя «жить, как барсук в норе» в контексте советской городской культуры 1930‑х. Это капитуляция или форма сопротивления?
Сопоставьте с ролью лирического героя Маяковского («грубый гунн», «транжир и мот»). В чём противоположность их стратегий взаимодействия с городом?
Предложите гипотезу: может ли «барсук» Яшина считаться альтернативной моделью субъективности в советской поэзии?
Историко‑литературный контекст: от футуризма к «тихой лирике»
Разместите стихотворение Яшина в динамике русской урбанистической темы: от символистов (Брюсов, Белый) через футуристов (Маяковский) к послевоенной «тихой лирике» (Рубцов, Соколов).
Ответьте: какие элементы модернистской городской поэтики Яшин сохраняет, а какие отвергает?
Подготовьте тезисный план доклада (5–7 пунктов) на тему «Антиурбанизм А. Яшина как реакция на Маяковского».
Соотнесите с концепцией «овеществления» в русской поэзии начала XX века (например, у Маяковского, Брюсова). В чём специфика яшинского варианта?
Подумайте: можно ли трактовать «балки» как символ коллективного тела советской урбанизации?
Проанализируйте образ коммунальной квартиры в стихотворении. Какие детали создают эффект протеста?
Сравните с городскими интерьерами у Маяковского («гроба домов», «адище»). В чём различие в масштабе ужаса: макро‑ (город) vs. микро‑ (квартира)?
Обсудите: является ли коммуналка у Яшина метафорой советского социума в целом? Приведите 2 аргумента из текста.
Сделайте скандированный разбор стихотворения: как длина строк, паузы, переносы влияют на ощущение изнеможения?
Сопоставьте с тоникой Маяковского: где ритм более «механический», а где — «органический»?
Напишите краткий анализ (150–200 слов): как форма стихотворения Яшина воплощает его антиурбанистический пафос?
Этика ухода: барсук vs. глашатай
Интерпретируйте желание героя «жить, как барсук в норе» в контексте советской городской культуры 1930‑х. Это капитуляция или форма сопротивления?
Сопоставьте с ролью лирического героя Маяковского («грубый гунн», «транжир и мот»). В чём противоположность их стратегий взаимодействия с городом?
Предложите гипотезу: может ли «барсук» Яшина считаться альтернативной моделью субъективности в советской поэзии?
Историко‑литературный контекст: от футуризма к «тихой лирике»
Разместите стихотворение Яшина в динамике русской урбанистической темы: от символистов (Брюсов, Белый) через футуристов (Маяковский) к послевоенной «тихой лирике» (Рубцов, Соколов).
Ответьте: какие элементы модернистской городской поэтики Яшин сохраняет, а какие отвергает?
Подготовьте тезисный план доклада (5–7 пунктов) на тему «Антиурбанизм А. Яшина как реакция на Маяковского».
Философско‑эстетический анализ стихотворения Н. М. Рубцова «Последний пароход» в контексте гегелевской концепции воли и действительности
Памяти А. Яшина*
...Мы сразу стали тише и взрослей
Одно поют своим согласным хором
И темный лес, и стаи журавлей
Над тем Бобришным дремлющим угором...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, разбрызгивая воду, -
Скажите мне, кто был тогда не рад?
Смеясь, ходили мы по пароходу.
А он, большой, на борт облокотясь, -
Он, написавший столько мудрых книжек, -
Смотрел туда, где свет зари и грязь
Меж потонувших в зелени домишек.
И нас, пестрея, радовала вязь
Густых ветвей, заборов и домишек,
Но он, глазами грустными смеясь,
Порой смотрел на нас, как на мальчишек...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, разбрызгивая воду, -
Скажите, кто вернулся бы назад?
Смеясь, ходили мы по пароходу.
А он, больной, скрывая свой недуг, -
Он, написавший столько мудрых книжек, -
На целый день расстраивался вдруг
Из-за каких-то мелких окунишек.
И мы, сосредоточась, чуть заря,
Из водных трав таскали окунишек,
Но он, всерьез о чем-то говоря,
Порой смотрел на нас, как на мальчишек...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, встречаемый народом...
Скажите мне, кто в этом виноват,
Что пароход, где смех царил и лад,
Стал для него последним пароходом?
Что вдруг мы стали тише и взрослей,
Что грустно так поют суровым хором
И темный лес, и стаи журавлей
Над беспробудно дремлющим угором...
В стихотворении Н. М. Рубцова «Последний пароход», посвящённом памяти А. Яшина, раскрывается сложный экзистенциально‑аксиологический конфликт, связанный с проблемой свободного волеизъявления. Как возможно! – воскликните вы. - В то время! И будете правы, но это было, трижды повторенное:
В леса глухие, в самый древний град
Хотя плыли в 1967 году совсем не в древность, а к читателям. Почему же три раза, и почему пароход, нет ли связи с философским пароходом, это ноев ковчег?
На материале поэтического текста можно проследить реализацию ключевых положений гегелевской философии права, касающихся природы воли, акта решения и вхождения субъекта в сферу действительности.
Согласно гегелевской диалектике, подлинная воля не сводится к произволу или хаотической смене желаний — она обретает свою сущность через акт решения, который неизбежно предполагает самоограничение. Как отмечает Гегель в «Философии права»: «Воля, которая ничего не решает, не есть действительная воля; бесхарактерный никогда не доходит до решения».
Герои стихотворения (в том числе лирический субъект и образ Яшина) демонстрируют принципиально иную модель поведения: они осуществляют сознательный выбор в пользу провинциального существования, отказываясь от потенциальных преимуществ столичной жизни. В лирический реквием Рубцов включает философски насыщенную модель становления субъективности – кольцевая композиция с развитием темы показывает, что эта модель развивается уе внутри самого текста.
Гегель подчёркивает, что «лишь благодаря решению человек вступает в действительность, как бы тяжело это ему ни приходилось». В контексте стихотворения этот тезис раскрывается через образ «последнего парохода» как символического пространства реализации воли группы писателей не быть творцами пролетарского искусства, оставить аксиологию прежней досоветской Руси.
Писатели, пассажиры парохода совершают двойной акт самоопределения. Во-первых, это пространственное самоограничение: движение «в леса глухие, в самый древний град» означает сознательный отказ от центростремительного вектора (столица) в пользу периферии, которая становится заветным местом сохранения культурной традиции. Во-вторых, временнóе самоопределение: пароход именуется «последним», вслед за философским пароходом (важно, что Рубцов отказывается от названия «теплоход» в пользу исторической памяти об эмигрантах), что фиксирует момент окончательного выбора, исключающего дальнейшие колебания в онтологическом переходе от состояния потенциальной множественности жизненных траекторий к актуализированной судьбе.
В гегелевской интерпретации «прекрасная душа» (schöne Seele) оказывается парадоксально бесплодной именно потому, что стремится сохранить свою целостность, избегая решительных действий: «обладающий таким складом души знает, что в определении он связывается с конечностью, налагает на себя ограничения и отказывается от бесконечности; он же не хочет отказаться от цельности, к которой он стремится. Такая душа — мёртвая, хотя она и хочет быть прекрасной». Лирический субъект и его спутники («мы») изначально пребывают в состоянии неопределённости, выражающейся в беззаботном смехе и увлечении мелочами («окунишки»), они не совсем понимают смысл своей миссии и видят путешествие на теплоходе по Волго-Балту агитационной миссией, в то время как это миссия самопознания, тишины и прощания с Яшиным, для которого эта поездка окажется последним совместным с ними путешествием – завещанием на века. А Яшину было дано осознать это – и Рубцов выделяет его, противопоставляет мальчишескому задору остальных. Образ Яшина («он») демонстрирует модель сознательного принятия конечности. Его «грустные глаза, смеясь» фиксируют диалектическое единство радости и скорби, свидетельствуя о полном осознании цены выбора, он остальных сопровождает как детей, еще не осознавших, кто они в этом мире и какая у них миссия – и, хотя вышла уже первая книжка лирического героя – Николая Рубцова, это еще объективный дух, не совсем определившийся с выбором аксиологической доминанты – позднее она станет явной и для Рубцова и для читателя – это «память».
Интересно, что исследователи избегают говорить здесь об явном смешении Рубцовым обозреваемого пространства. Да и не удивительно, уже в начальных строфах лирический герой и его спутники пребывают в инобытии, в пространстве объективного духа: их воля ещё не самодостаточна, она ориентирована на фигуру Яшина как носителя высшего смысла. Это проявляется в повторяющейся конструкции «он, написавший столько мудрых книжек» — акцент на готовом культурном капитале, который воспринимается как внешний авторитет. Топоним «Бобришин Угор никак не вяжется с реальным маршрутом по Волго-Балту – это в другом месте, и все-таки пространство путешествия заполнено Яшиным как авторитетом, и его журавли и угор просвечивают как знаки почтения, укорененности, чистые ассоциации:
Одно поют своим согласным хором
И тёмный лес, и стаи журавлей
Над тем Бобришным дремлющим угором…
Лес и журавли включаются в разудалое пение-говорение-чтение веселых поэтов, что подчёркивает космичность выбранного пути: воля героев сливается с ритмами бытия, обретая онтологическую основательность.
В философской системе Гегеля разграничение абсолютного духа (саморазвивающейся тотальности, достигающей самопознания) и объективного духа (сферы права, морали, нравственности, где воля реализуется через социальные формы) задаёт ключ к интерпретации экзистенциальной динамики лирического героя Рубцова. Согласно Гегелю, «объективна в этом смысле всякая воля, которая руководится чужим авторитетом и ещё не завершила бесконечного возвращения в себя». Этот тезис позволяет проследить, как в стихотворении разворачивается процесс постепенного обретения субъективности — от подчинения авторитету к органическому вхождению в коллективный субъект («хор») как форму зрелой нравственной общности. Он Болен – да Яшин ли это. А может быть, Бог этого мира, больной от виденного им, посадил их в Ноев ковчег и отправил в суровую годину скрыться от властных структур во внутреннюю эмиграцию.
Ольга Чернорицкая
Памяти А. Яшина*
...Мы сразу стали тише и взрослей
Одно поют своим согласным хором
И темный лес, и стаи журавлей
Над тем Бобришным дремлющим угором...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, разбрызгивая воду, -
Скажите мне, кто был тогда не рад?
Смеясь, ходили мы по пароходу.
А он, большой, на борт облокотясь, -
Он, написавший столько мудрых книжек, -
Смотрел туда, где свет зари и грязь
Меж потонувших в зелени домишек.
И нас, пестрея, радовала вязь
Густых ветвей, заборов и домишек,
Но он, глазами грустными смеясь,
Порой смотрел на нас, как на мальчишек...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, разбрызгивая воду, -
Скажите, кто вернулся бы назад?
Смеясь, ходили мы по пароходу.
А он, больной, скрывая свой недуг, -
Он, написавший столько мудрых книжек, -
На целый день расстраивался вдруг
Из-за каких-то мелких окунишек.
И мы, сосредоточась, чуть заря,
Из водных трав таскали окунишек,
Но он, всерьез о чем-то говоря,
Порой смотрел на нас, как на мальчишек...
В леса глухие, в самый древний град
Плыл пароход, встречаемый народом...
Скажите мне, кто в этом виноват,
Что пароход, где смех царил и лад,
Стал для него последним пароходом?
Что вдруг мы стали тише и взрослей,
Что грустно так поют суровым хором
И темный лес, и стаи журавлей
Над беспробудно дремлющим угором...
В стихотворении Н. М. Рубцова «Последний пароход», посвящённом памяти А. Яшина, раскрывается сложный экзистенциально‑аксиологический конфликт, связанный с проблемой свободного волеизъявления. Как возможно! – воскликните вы. - В то время! И будете правы, но это было, трижды повторенное:
В леса глухие, в самый древний град
Хотя плыли в 1967 году совсем не в древность, а к читателям. Почему же три раза, и почему пароход, нет ли связи с философским пароходом, это ноев ковчег?
На материале поэтического текста можно проследить реализацию ключевых положений гегелевской философии права, касающихся природы воли, акта решения и вхождения субъекта в сферу действительности.
Согласно гегелевской диалектике, подлинная воля не сводится к произволу или хаотической смене желаний — она обретает свою сущность через акт решения, который неизбежно предполагает самоограничение. Как отмечает Гегель в «Философии права»: «Воля, которая ничего не решает, не есть действительная воля; бесхарактерный никогда не доходит до решения».
Герои стихотворения (в том числе лирический субъект и образ Яшина) демонстрируют принципиально иную модель поведения: они осуществляют сознательный выбор в пользу провинциального существования, отказываясь от потенциальных преимуществ столичной жизни. В лирический реквием Рубцов включает философски насыщенную модель становления субъективности – кольцевая композиция с развитием темы показывает, что эта модель развивается уе внутри самого текста.
Гегель подчёркивает, что «лишь благодаря решению человек вступает в действительность, как бы тяжело это ему ни приходилось». В контексте стихотворения этот тезис раскрывается через образ «последнего парохода» как символического пространства реализации воли группы писателей не быть творцами пролетарского искусства, оставить аксиологию прежней досоветской Руси.
Писатели, пассажиры парохода совершают двойной акт самоопределения. Во-первых, это пространственное самоограничение: движение «в леса глухие, в самый древний град» означает сознательный отказ от центростремительного вектора (столица) в пользу периферии, которая становится заветным местом сохранения культурной традиции. Во-вторых, временнóе самоопределение: пароход именуется «последним», вслед за философским пароходом (важно, что Рубцов отказывается от названия «теплоход» в пользу исторической памяти об эмигрантах), что фиксирует момент окончательного выбора, исключающего дальнейшие колебания в онтологическом переходе от состояния потенциальной множественности жизненных траекторий к актуализированной судьбе.
В гегелевской интерпретации «прекрасная душа» (schöne Seele) оказывается парадоксально бесплодной именно потому, что стремится сохранить свою целостность, избегая решительных действий: «обладающий таким складом души знает, что в определении он связывается с конечностью, налагает на себя ограничения и отказывается от бесконечности; он же не хочет отказаться от цельности, к которой он стремится. Такая душа — мёртвая, хотя она и хочет быть прекрасной». Лирический субъект и его спутники («мы») изначально пребывают в состоянии неопределённости, выражающейся в беззаботном смехе и увлечении мелочами («окунишки»), они не совсем понимают смысл своей миссии и видят путешествие на теплоходе по Волго-Балту агитационной миссией, в то время как это миссия самопознания, тишины и прощания с Яшиным, для которого эта поездка окажется последним совместным с ними путешествием – завещанием на века. А Яшину было дано осознать это – и Рубцов выделяет его, противопоставляет мальчишескому задору остальных. Образ Яшина («он») демонстрирует модель сознательного принятия конечности. Его «грустные глаза, смеясь» фиксируют диалектическое единство радости и скорби, свидетельствуя о полном осознании цены выбора, он остальных сопровождает как детей, еще не осознавших, кто они в этом мире и какая у них миссия – и, хотя вышла уже первая книжка лирического героя – Николая Рубцова, это еще объективный дух, не совсем определившийся с выбором аксиологической доминанты – позднее она станет явной и для Рубцова и для читателя – это «память».
Интересно, что исследователи избегают говорить здесь об явном смешении Рубцовым обозреваемого пространства. Да и не удивительно, уже в начальных строфах лирический герой и его спутники пребывают в инобытии, в пространстве объективного духа: их воля ещё не самодостаточна, она ориентирована на фигуру Яшина как носителя высшего смысла. Это проявляется в повторяющейся конструкции «он, написавший столько мудрых книжек» — акцент на готовом культурном капитале, который воспринимается как внешний авторитет. Топоним «Бобришин Угор никак не вяжется с реальным маршрутом по Волго-Балту – это в другом месте, и все-таки пространство путешествия заполнено Яшиным как авторитетом, и его журавли и угор просвечивают как знаки почтения, укорененности, чистые ассоциации:
Одно поют своим согласным хором
И тёмный лес, и стаи журавлей
Над тем Бобришным дремлющим угором…
Лес и журавли включаются в разудалое пение-говорение-чтение веселых поэтов, что подчёркивает космичность выбранного пути: воля героев сливается с ритмами бытия, обретая онтологическую основательность.
В философской системе Гегеля разграничение абсолютного духа (саморазвивающейся тотальности, достигающей самопознания) и объективного духа (сферы права, морали, нравственности, где воля реализуется через социальные формы) задаёт ключ к интерпретации экзистенциальной динамики лирического героя Рубцова. Согласно Гегелю, «объективна в этом смысле всякая воля, которая руководится чужим авторитетом и ещё не завершила бесконечного возвращения в себя». Этот тезис позволяет проследить, как в стихотворении разворачивается процесс постепенного обретения субъективности — от подчинения авторитету к органическому вхождению в коллективный субъект («хор») как форму зрелой нравственной общности. Он Болен – да Яшин ли это. А может быть, Бог этого мира, больной от виденного им, посадил их в Ноев ковчег и отправил в суровую годину скрыться от властных структур во внутреннюю эмиграцию.
Ольга Чернорицкая
Задание: «Сталин читает Яшина. Дилемма власти»
Цель: моделирование исторической сцены, осмысление природы цензуры, цены литературной правды и механизмы принятия решений в системе. Ведь одно слово верховного правителя способно переломить судьбу писателя и целого направления в литературе.
Задача: написать короткую драматическую сцену (500–800 слов) в жанре исторической фантазии с опорой на реальные контексты. В центре — Иосиф Сталин, получивший на стол рукописи Александра Яшина: рассказ «Рычаги» (1955) и повесть «Сирота» (1945).
«Рычаги» — безжалостный анализ механизма колхозной бюрократии: как живые люди превращаются в «рычаги» системы, где формализм и отчётность подменяют реальное дело.
«Сирота» — неожиданный поворот канона: вместо трогательного образа обездоленного ребёнка — сирота-приспособленец, ловко использующий статус для личной выгоды. Яшин ломает стереотип: жалость к сироте оказывается не безусловной добродетелью, а порой — потворством цинизму.
Временной контекст
Сцена происходит в 1952–1953 гг. — на излёте сталинской эпохи,
заголовок: «Сталин читает Яшина: сцена из ненаписанной истории»;
объём: 500–800 слов;
Пример начала (для вдохновения)
(Сталин сидит за массивным столом. На столе — две рукописи: «Рычаги» и «Сирота». Он берёт первую, листает, бормочет.)
— «Рычаги»… Интересно. Кто автор? Яшин? Вологодский? Читал… или не читал? (Пауза. Берёт красный карандаш, подчёркивает фразу: «Всё крутится, а толку нет».) Крутится… А кто крутит? (Вздыхает, откладывает рукопись, берёт вторую.) «Сирота»… Опять Вологда. Опять «товарищи» не те… (Долго молчит, перечитывает фрагмент о сироте, усмехается.) Приспособленец, значит? Не жертва, а хищник в овечьей шкуре? (Закуривает, смотрит в окно.) Так-так… А ведь правда. Бывает и так. Но как подашь? Чтобы не подумали, будто я тиран… Пока я ищу этого Яшина по расстрельной статье в вологодских лесах, у меня под носом приспособленцы и лицемеры. (Затушивает папиросу, стучит пальцем по столу.)
Вопросы для размышления перед выполнением задания:
Как Сталин может интерпретировать «Сироту»: как разоблачение индивидуализма или как посягательство на святое — образ обездоленного ребёнка?
В какой мере «Рычаги» угрожают системе: показывают ли они «отдельные недостатки» или вскрывают системный сбой?
Возможен ли компромисс, при котором Яшин останется жив и продолжит писать — но в «разрешённых» рамках?
Цель: моделирование исторической сцены, осмысление природы цензуры, цены литературной правды и механизмы принятия решений в системе. Ведь одно слово верховного правителя способно переломить судьбу писателя и целого направления в литературе.
Задача: написать короткую драматическую сцену (500–800 слов) в жанре исторической фантазии с опорой на реальные контексты. В центре — Иосиф Сталин, получивший на стол рукописи Александра Яшина: рассказ «Рычаги» (1955) и повесть «Сирота» (1945).
«Рычаги» — безжалостный анализ механизма колхозной бюрократии: как живые люди превращаются в «рычаги» системы, где формализм и отчётность подменяют реальное дело.
«Сирота» — неожиданный поворот канона: вместо трогательного образа обездоленного ребёнка — сирота-приспособленец, ловко использующий статус для личной выгоды. Яшин ломает стереотип: жалость к сироте оказывается не безусловной добродетелью, а порой — потворством цинизму.
Временной контекст
Сцена происходит в 1952–1953 гг. — на излёте сталинской эпохи,
заголовок: «Сталин читает Яшина: сцена из ненаписанной истории»;
объём: 500–800 слов;
Пример начала (для вдохновения)
(Сталин сидит за массивным столом. На столе — две рукописи: «Рычаги» и «Сирота». Он берёт первую, листает, бормочет.)
— «Рычаги»… Интересно. Кто автор? Яшин? Вологодский? Читал… или не читал? (Пауза. Берёт красный карандаш, подчёркивает фразу: «Всё крутится, а толку нет».) Крутится… А кто крутит? (Вздыхает, откладывает рукопись, берёт вторую.) «Сирота»… Опять Вологда. Опять «товарищи» не те… (Долго молчит, перечитывает фрагмент о сироте, усмехается.) Приспособленец, значит? Не жертва, а хищник в овечьей шкуре? (Закуривает, смотрит в окно.) Так-так… А ведь правда. Бывает и так. Но как подашь? Чтобы не подумали, будто я тиран… Пока я ищу этого Яшина по расстрельной статье в вологодских лесах, у меня под носом приспособленцы и лицемеры. (Затушивает папиросу, стучит пальцем по столу.)
Вопросы для размышления перед выполнением задания:
Как Сталин может интерпретировать «Сироту»: как разоблачение индивидуализма или как посягательство на святое — образ обездоленного ребёнка?
В какой мере «Рычаги» угрожают системе: показывают ли они «отдельные недостатки» или вскрывают системный сбой?
Возможен ли компромисс, при котором Яшин останется жив и продолжит писать — но в «разрешённых» рамках?
Прочитайте отрывок, сделайте анализ его по вопросам, представленным ниже.
Да я уже... я скоро! - замялся Павел.- Опять учиться буду. Я же не
виноват... Если бы я знал...
- Что ты,что ты! Разве мы тебя виним? Втаком деле никого винить нельзя,- обрадовался Тетеркин.- Несчастный случай, и только! Кого мы с тобой винить будем? Никого винить не будем! А тебя в беде не оставим, даже не беспокойся. Вылечим тебя, до конца вылечим, это я тебе говорю.
- Понимаю! - Павел действительно начинал понимать, что ничего плохого ему не будет и опасаться нечего.- Я же не виноват.
- Конечно, не виноват, никто не виноват, ты так и говори. А мы для тебя путевочку выхлопотали. Тебе, брат Павлуша, просто повезло.
- Понимаю! - сказал Павел.
- Путевочку, брат, тебе достали. В дом отдыха. Повезло тебе.
- А что я там буду делать?- спросил Павел.
- Отдыхать. Лечиться.
- Как, ничего не делать?
- В том-то и дело, что ничего не делать. Повезло, говорю.
- И кормить будут?
- Еще как!
- Здорово! А далеко это? - В голосе Павла слышалось уже ликование.
- Ехать надо. Сначала на попутной, потом - поездом.
- Где я возьму деньги на дорогу?
- Попроси у родных.
- Бабушка не даст, у нее нет.
- Напиши заявление.
- Кому?
- В профсоюз. Я передам...
И Павел написал еще одно заявление:
"Мой отецпогиб смертью храбрыхна фронте Отечественной войны. Моя
мать, не щадясвоих сил, работалана колхозных полях и отдала жизнь за
высокуюпроизводительность труда. Я - круглыйсирота, учусь врабочем
училище. Прошу дать мне денег, чтобысъездить в дом отдыха на лечение, на
туда и обратно. Выучусь - за все отработаю".
Выйдя из больницы, Павел расписался в ведомости на получение бесплатной
путевки, затем получил деньги на дорогу - опять расписался. Как это просто:
распишись - и на тебе путевку, еще распишись - и на тебе двести рублей! Иван
Тимофеевич, его бывшийквартирный хозяин, рассказывал однажды про такое же.
Но то было в Москве...» (А.Яшин. Сирота)
Вопросы по отрывку из повести А. Яшина «Сирота»
Для школьников (базовый уровень)
Как вы думаете, почему Павел так охотно соглашается на предложение Тетеркина? Что для него важнее — лечение или возможность «ничего не делать»?
Обратите внимание на повтор фразы «Я же не виноват». Как меняется смысл этой фразы по ходу диалога? Становится ли Павел действительно невиновным — или просто снимает с себя ответственность?
Почему Тетеркин так настойчиво повторяет слово «повезло»? Это искренняя радость за Павла или что‑то другое?
В заявлении Павла есть патетические строки о погибшем отце и матери. Насколько эти слова соответствуют его реальным мыслям и чувствам? Есть ли в тексте подсказки?
Как вы понимаете финальную фразу: «Как это просто: распишись — и на тебе путёвку, ещё распишись — и на тебе двести рублей!»? Что автор хочет сказать этим повторением?
Можно ли назвать Павла жертвой обстоятельств? Почему да или почему нет?
Как вы думаете, что будет дальше с Павлом? Получит ли он то, на что рассчитывает, или его ждёт разочарование?
Для студентов (углублённый анализ)
Проанализируйте диалог Павла и Тетеркина как ритуал инициации в систему. Какие «правила игры» Павел осваивает в этом эпизоде? Приведите конкретные реплики, показывающие его обучение бюрократическому языку.
В чём заключается ирония автора по отношению к институту помощи сиротам? Как через детали (путевка, деньги, подпись) Яшин разоблачает формальность сострадания?
Сравните образ Павла с традиционным литературным образом сироты (например, из произведений XIX века). В чём ключевое отличие? Почему Яшин ломает канон?
Как в этом отрывке проявляется конфликт между риторикой и реальностью? Найдите примеры, где слова героев расходятся с их мотивами или действиями.
В чём смысл упоминания Ивана Тимофеевича («Но то было в Москве…»)? Как этот штрих расширяет пространство повествования и усиливает обобщение?
Можно ли считать Павла антигероем? Аргументируйте свой ответ, опираясь на текст.
Как через речевые повторы («понимаю», «повезло», «распишись») автор создаёт психологический портрет Павла? Какие черты характера они выявляют?
В чём заключается социальная сатира этого эпизода? Против каких явлений системы Яшин направляет свой критический взгляд?
Как автор использует контраст между высоким стилем заявления и бытовыми вопросами Павла («И кормить будут?»)? Что это говорит о его отношении к бюрократической риторике?
В каком смысле Павел — продукт системы? Можно ли сказать, что он не столько обманывает, сколько учится выживать в заданных условиях? Обоснуйте свою позицию.
Да я уже... я скоро! - замялся Павел.- Опять учиться буду. Я же не
виноват... Если бы я знал...
- Что ты,что ты! Разве мы тебя виним? Втаком деле никого винить нельзя,- обрадовался Тетеркин.- Несчастный случай, и только! Кого мы с тобой винить будем? Никого винить не будем! А тебя в беде не оставим, даже не беспокойся. Вылечим тебя, до конца вылечим, это я тебе говорю.
- Понимаю! - Павел действительно начинал понимать, что ничего плохого ему не будет и опасаться нечего.- Я же не виноват.
- Конечно, не виноват, никто не виноват, ты так и говори. А мы для тебя путевочку выхлопотали. Тебе, брат Павлуша, просто повезло.
- Понимаю! - сказал Павел.
- Путевочку, брат, тебе достали. В дом отдыха. Повезло тебе.
- А что я там буду делать?- спросил Павел.
- Отдыхать. Лечиться.
- Как, ничего не делать?
- В том-то и дело, что ничего не делать. Повезло, говорю.
- И кормить будут?
- Еще как!
- Здорово! А далеко это? - В голосе Павла слышалось уже ликование.
- Ехать надо. Сначала на попутной, потом - поездом.
- Где я возьму деньги на дорогу?
- Попроси у родных.
- Бабушка не даст, у нее нет.
- Напиши заявление.
- Кому?
- В профсоюз. Я передам...
И Павел написал еще одно заявление:
"Мой отецпогиб смертью храбрыхна фронте Отечественной войны. Моя
мать, не щадясвоих сил, работалана колхозных полях и отдала жизнь за
высокуюпроизводительность труда. Я - круглыйсирота, учусь врабочем
училище. Прошу дать мне денег, чтобысъездить в дом отдыха на лечение, на
туда и обратно. Выучусь - за все отработаю".
Выйдя из больницы, Павел расписался в ведомости на получение бесплатной
путевки, затем получил деньги на дорогу - опять расписался. Как это просто:
распишись - и на тебе путевку, еще распишись - и на тебе двести рублей! Иван
Тимофеевич, его бывшийквартирный хозяин, рассказывал однажды про такое же.
Но то было в Москве...» (А.Яшин. Сирота)
Вопросы по отрывку из повести А. Яшина «Сирота»
Для школьников (базовый уровень)
Как вы думаете, почему Павел так охотно соглашается на предложение Тетеркина? Что для него важнее — лечение или возможность «ничего не делать»?
Обратите внимание на повтор фразы «Я же не виноват». Как меняется смысл этой фразы по ходу диалога? Становится ли Павел действительно невиновным — или просто снимает с себя ответственность?
Почему Тетеркин так настойчиво повторяет слово «повезло»? Это искренняя радость за Павла или что‑то другое?
В заявлении Павла есть патетические строки о погибшем отце и матери. Насколько эти слова соответствуют его реальным мыслям и чувствам? Есть ли в тексте подсказки?
Как вы понимаете финальную фразу: «Как это просто: распишись — и на тебе путёвку, ещё распишись — и на тебе двести рублей!»? Что автор хочет сказать этим повторением?
Можно ли назвать Павла жертвой обстоятельств? Почему да или почему нет?
Как вы думаете, что будет дальше с Павлом? Получит ли он то, на что рассчитывает, или его ждёт разочарование?
Для студентов (углублённый анализ)
Проанализируйте диалог Павла и Тетеркина как ритуал инициации в систему. Какие «правила игры» Павел осваивает в этом эпизоде? Приведите конкретные реплики, показывающие его обучение бюрократическому языку.
В чём заключается ирония автора по отношению к институту помощи сиротам? Как через детали (путевка, деньги, подпись) Яшин разоблачает формальность сострадания?
Сравните образ Павла с традиционным литературным образом сироты (например, из произведений XIX века). В чём ключевое отличие? Почему Яшин ломает канон?
Как в этом отрывке проявляется конфликт между риторикой и реальностью? Найдите примеры, где слова героев расходятся с их мотивами или действиями.
В чём смысл упоминания Ивана Тимофеевича («Но то было в Москве…»)? Как этот штрих расширяет пространство повествования и усиливает обобщение?
Можно ли считать Павла антигероем? Аргументируйте свой ответ, опираясь на текст.
Как через речевые повторы («понимаю», «повезло», «распишись») автор создаёт психологический портрет Павла? Какие черты характера они выявляют?
В чём заключается социальная сатира этого эпизода? Против каких явлений системы Яшин направляет свой критический взгляд?
Как автор использует контраст между высоким стилем заявления и бытовыми вопросами Павла («И кормить будут?»)? Что это говорит о его отношении к бюрократической риторике?
В каком смысле Павел — продукт системы? Можно ли сказать, что он не столько обманывает, сколько учится выживать в заданных условиях? Обоснуйте свою позицию.
Пейзаж в стихотворении А.Яшина «Северное сияние»
В русской литературе природа нередко изображается не просто как фон для разворачивающихся событий, а как активное, одухотворённое начало, оказывающее прямое влияние на судьбы героев. Особенно ярко этот мотив проявляется в двух произведениях, разделённых многими веками: в древнерусском эпосе «Слово о полку Игореве» и в «Северном сказании» советского писателя Александра Яшина. Сравнительный анализ этих текстов позволяет проследить преемственность литературной традиции и выявить особенности её трансформации в советской литературе. Природа в «Слове о полку Игореве» - одухотворённая стихия, это и мудрость, которая ведет героя, и крылья его одухотворенности, и помощники Бояна, и силы, к которым взывает Ярославна.
Природа явлена как живое существо, способное сочувствовать, предупреждать и помогать, пейзажные зарисовки интерактивны. Вот предупреждение – солнечное затмение, беспокойство птиц и зверей. Вот помощь - во время побега Игоря птицы не вылетают, природа не шумит, не выдает Игоря, укрывает его. Донец «лелеет» князя на волнах, туман скрывает от преследователей. Радость, когда происходит единение с родиной. Возвращение Игоря воспринимается как радость всей Русской земли: солнце вновь светит ярко, природа ликует вместе с народом. Он герой, но не преобразователь. Он даже не великан. Иное дело у Яшина, самого великана – и по росту, и по могуществу в литературе. Это не Климент, это он вырывает деревья в три обхвата и проводит мосты, по которым дальше, вслед за ним пойдут уже Рубцов и Драчев.
В «Северном сказании» Александра Яшина природа участвует в судьбе героя — Климента Ворошилова. Он, как князь Игорь, возвращается из заточения, местным жителям важно, где он бежал, здесь топонимы образуют концентрическую композицию. А природа – архетипична. Непролазны болота – старый мир, дорога же ведет к свету. Птицы выступают как проводники. «Впереди его летели птицы, / Чтоб ему в тайге не заблудиться» — они указывают путь через непроходимую тайгу. Дятлы как ориентир. Их стук помогает наметить волока — «Волока полегче намечали». Ворошилов – преобразователь. Он и пользуется помощью природы, и сам меняет её: «кидал в бездонные овраги» сосны и коряги, создавая мосты и переходы. Так и Игорь кидал богатства половцев по болотам после первого боя. Память о себе Ворошилов оставляет как Божья матерь – богородица оставила на земле свою пяту, из которой течет вода, Ворошилов оставил след на камне, который остается на века, а дорога, проложенная через дебри, становится «маршальской» — символом победы человека над стихией. В отличие от древнерусского эпоса, где природа сама по себе является высшей силой, у Яшина она становится материалом для созидания. Герой богатырь – он и принимает её помощь, а активно преобразует окружающий мир, оставляя в нём след для будущих поколений. Разумеется, это легенда, но вера в нее – истовая:
Доплела узоры кружевница.
Посмотрела на ребячьи лица
И в сундук коклюшки уложила.
— Говорю вам, значит, это было!
Что это за сундук такой – что за сказки, не является ли боевой командир Ворошилов всего лишь легендой, тогда как история строительства мостов литературы делалась помимо легенд и сказаний, но была наполнена их светом.
Литературное объединение "Северок"