Поэтика абсурда. Приведение к абсурду
Ученик:
Что такое поэтика абсурда?
Ответ:
Метод reductio ad absurdum, когда первоначально за истину принимается то, что хотят отрицать..
Ученик:
Это новый, постмодернистский метод?
Ответ:
Этот метод давно писатели взяли из математики и логики. Особенно хорошо научились им пользоваться Гоголь и Достоевский. К современным писателям можно отнести термин "постабсурд".
ученик
Что может стать символом абсурда?
Ответ:
Символом абсурда принято считать корень из минус единицы. Сами по себе 'корень' и 'минус единица' не противоположны и даже не эквивалентны друг другу. Это не 'черный снег' и не 'белая чернота'. Они - из разных семантических рядов. Процесс уничтожения смысла связан с методом приведения к абсурду, известным нам из математики и логики. Следовательно, и процесс 'изготовления' абсурда в художественном произведении не сводится к игре в контекстуальные антонимы. 'Законтаченность' как эффект короткого замыкания понятийно близка абсурду. Но соединение двух 'проводов' само по себе, без напряжения, не вызывает короткого замыкания. Создание напряжения - основное в поэтике абсурда.
Условно примем, что вне стилистики, в области одной лишь методологии, существует два различных пути создания художественной реальности: фабуляция и развертывание тропа. Термин "фабуляция" взял из психиатрии Джулиан Барнс и использовал в романе "История мира в 10 1/2 главах". Суть фабуляции заключается в том, что берется несколько подлинных фактов и строится на них новый сюжет. Должно получиться некое навязчивое видение, содержащее в себе черты реальные и абсурдные одновременно. На фактах строят свои произведения, собственно, все писатели, но фабуляция - это, кроме всего прочего, небылица, которую придумывает психически больной, чтобы обойти факты, о которых не знает или которые не желает принять. При этом чуть ли не обязательным является наличие двойного стресса: сильный стресс в личной жизни совпадает с политическим кризисом. Здесь как раз и появляется то самое напряжение, без которого художественная реальность может быть комичной, трагичной, но никогда не станет абсурдной. Теорию Бармса к произведениям самого Бармса применить, однако не удается: вся "История мира..." построена на образе древесных червей - обитателей ноева ковчега. Каждый раз автор сводит к абсурду попытку человека установить закон для столь ничтожного создания.
Условно примем, что вне стилистики, в области одной лишь методологии, существует два различных пути создания художественной реальности: фабуляция и развертывание тропа. Термин "фабуляция" взял из психиатрии Джулиан Барнс и использовал в романе "История мира в 10 1/2 главах". Суть фабуляции заключается в том, что берется несколько подлинных фактов и строится на них новый сюжет. Должно получиться некое навязчивое видение, содержащее в себе черты реальные и абсурдные одновременно. На фактах строят свои произведения, собственно, все писатели, но фабуляция - это, кроме всего прочего, небылица, которую придумывает психически больной, чтобы обойти факты, о которых не знает или которые не желает принять. При этом чуть ли не обязательным является наличие двойного стресса: сильный стресс в личной жизни совпадает с политическим кризисом. Здесь как раз и появляется то самое напряжение, без которого художественная реальность может быть комичной, трагичной, но никогда не станет абсурдной. Теорию Бармса к произведениям самого Бармса применить, однако не удается: вся "История мира..." построена на образе древесных червей - обитателей ноева ковчега. Каждый раз автор сводит к абсурду попытку человека установить закон для столь ничтожного создания.
Ученик
Если уж речь зашла о математике, то получается, писатели тоже что-то расчитывают?
Ответ:
Да, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.
Ученик:
Поэтика абсурда - это пародия?
Ответ:
Не совсем. Пародия - это насмешка над стилем.
Абсурдизм - явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Абсурдность исторических событий и перспектив подчас становится очевидной через некую логическую последовательность, к обнаружению которой приводят некие наблюдения.
На вопрос Халсмана 'Что вы думаете о коммунизме и тенденциях его развития в нашем веке?' Дали отвечает: 'Если рассматривать эту проблему с точки зрения густоты растительности на лице его лидеров, то здесь мы наблюдаем явный спад' и поочередно подносит к своим усам портреты Маркса - с густой шевелюрой, густой бородой и густыми усами, Энгельса - чуть менее волосатого, затем Ленина - почти лысого, со скромной бородкой и столь же скромными усиками, потом безбородого Сталина и безбородого и безусого Маленкова .(Дело происходит в 1954 году, до Хрущева). Каким бы знаком (абсурдным или антиабсурдным) не виделись автору усы и волосы, последовательность их уменьшения на головах политиков-марксистов наводит на мысль о деградации учения. При этом опять же совершенно неважно, как автор высказывания относится к самому учению. Здесь все решает логика.
Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном, а логические эксперименты с мифологическим мышлением, будь то приведение к абсурду или выведение из него, абсурдизмом.
Абсурдизм - явление не стилилистическое, а, скорее, логическое. Абсурдность исторических событий и перспектив подчас становится очевидной через некую логическую последовательность, к обнаружению которой приводят некие наблюдения.
На вопрос Халсмана 'Что вы думаете о коммунизме и тенденциях его развития в нашем веке?' Дали отвечает: 'Если рассматривать эту проблему с точки зрения густоты растительности на лице его лидеров, то здесь мы наблюдаем явный спад' и поочередно подносит к своим усам портреты Маркса - с густой шевелюрой, густой бородой и густыми усами, Энгельса - чуть менее волосатого, затем Ленина - почти лысого, со скромной бородкой и столь же скромными усиками, потом безбородого Сталина и безбородого и безусого Маленкова .(Дело происходит в 1954 году, до Хрущева). Каким бы знаком (абсурдным или антиабсурдным) не виделись автору усы и волосы, последовательность их уменьшения на головах политиков-марксистов наводит на мысль о деградации учения. При этом опять же совершенно неважно, как автор высказывания относится к самому учению. Здесь все решает логика.
Если поэтику абсурда рассматривать как пародию, то это внестилистическая пародия, легко переводимая в любую знаковую систему, где действуют те же логические законы (закон запрета противоречий, закон исключенного третьего и т.д.); в любом случае, когда мышление мифологическое, профанное становится объектом внестилистической пародии, о нем можно говорить как об абсурдном, а логические эксперименты с мифологическим мышлением, будь то приведение к абсурду или выведение из него, абсурдизмом.
Нарастание абсурда показал Кафка на образе Прометея
О Прометее существует четыре предания. По первому, он предал богов людям и был за это прикован к скале на Кавказе, а орлы, которых посылали боги, пожирали его печень, по мере того как она росла.По второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе.
По третьему, прошли тысячи лет, и об его измене забыли — боги забыли, орлы забыли, забыл он сам.
По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устало закрылась рана.
Остались необъяснимые скалы... Предание пытается объяснить необъяснимое. Имея своей основой правду, предание поневоле возвращается к необъяснимому.
(Ф Кафка)
Задание: Распишите нарастание абсурда по тем же пунктам - от осознания, затем агрессивных этапов до забвения в рассказе Ф.Кафки "Превращение".
Бывало это всегда по ночам — арестовывали по ночам. Внезапно будят, грубая рука трясет тебя за плечи, светят в глаза, кровать окружили суровые лица. Как правило, суда не бывало, об аресте нигде не сообщалось. Люди просто исчезали, и всегда — ночью. Твое имя вынуто из списков, все упоминания о том, что ты делал, стерты, факт твоего существования отрицается и будет забыт. Ты отменен, уничтожен: как принято говорить, распылен.
(Дж. Оруэлл. 1984)
(Дж. Оруэлл. 1984)
Задание: Расскажите, как работает синдром забвения в романе-антиутопии Оруэлла "1984". В чем абсурд ситуации с забвением Уинстона?
Как система ломает человека, предавая его забвению?
Как система ломает человека, предавая его забвению?
Все абсурдное действительно. Это показано в романе "Граф Монте-Кристо" А.Дюма. Гаспар Кадрусс - портной, сосед Эдмона Дантеса научил его возвращать долги окольными путями (он не напрямую попросил Дантеса вернуть долг, а через отца), чем Дантес и воспользовался. Он отомстил Кадруссу не напрямую, а окольными путями, ведь тот, помимо того, что был пренеприятным соседом, из всего извлекающим выгоду, в шутку написал вместе со своими друзьями донос на Дантеса. Шутка обернулась драмой. Дантес оказался в замке Иф по закону действительности всего абсурдного. Сбежав из тюрьмы, Дантес нашел Кадрусса совершенно бесчеловечным, и наградил, чтобы тот принял смерть от руки своего воспитанника Бенедетто, ведь абсурд порождает абсурд, а учитель сам получает урок.
Поэтика абсурда по ошибке приписывается одному лишь нынешнему веку. Но почему собственно? Разве Дюма, Сервантес или Достоевский не владели методом приведения к абсурду? Владели, и весьма умело. Все произведения мировой литературы так или иначе связаны с поэтикой абсурда. В одних более проявляет себя абсурдостремительность, в других - абсурдобежность. Но есть во все времена и очень яркие образцы абсурдостремительных и абсурдобежных сюжетов. Поэтика абсурда - это метод. Reductio ad absurdum. К абсурду приводятся идеи и безыдейность. До абсурда доводятся доксы. Автометафоры становятся метаморфозами. Абсурд становится не только методом, но подчас и стилем. Великими абсурдистами были Гете, Достоевский, Гоголь, Маяковский. Нобелевским лауреатам - Солженицыну и Алексиевич - и не нужно было специально использовать метод приведения к абсурду: сам жанр, использующий устную историю в ТАКОЕ время, при ТАКИХ событиях, не мог его избежать. Не то было во времена Достоевского и Толстого. Толстой, чтобы показать всю абсурдность стояния Наполеона на Поклонной горе, актуализирует пейзаж - и читатель видит ситуацию бабьего лета с его коротким и ярким блеском, невольно сравнивает все это с судьбой Наполеона и уже видит холодную развязку, падение того ложного, чему преклонялся мир, ведь мир склонен ошибаться и не видеть абсурда там, где он есть.
Здесь работает эффект обратной перспективы: точка триумфа, совпадающая с точкой начала поражения - и все остальное, ведущее к ней обретает абсурдостремительный характер. То же с точкой смерти. Не ею заканчивается, ею все начинается. Смерть как точка абсурда всегда требует обратной перспективы.
Работая на умных читателей, художники доводят идеи до абсурда ("все действительное - абсурдно"), в результате чего возникает тупиковая, не имеющая никаких шансов для выхода из этого тупика реальность ("все абсурдное действительно"), что ни в коей мере не исключает разумного устройства мироздания, просто такова игра, и чем мы мудрее, тем меньше принимаем ложное за истинное даже в искусстве. Каждое произведение, созданное методом приведения к абсурду, - это проект. Более того, это и проекция, раскрывающая сам смысл абсурда. Если "все действительное - разумно" при определенных обстоятельствах превращается во "все действительное - абсурдно", и при этом разумность мироустройства не отрицается, то разум и абсурд в этой точке совпадают. Следовательно, в разуме онтологически содержится абсурд. Возможность абсурдного восприятия действительности обеспечена склонностью нашего разума к мыслительным экспериментам. Абсурд как невозможное (метод приведения к невозможному и метод приведения к абсурду - совпадают) не может быть настоящим - это проекция разума из настоящего в прошлое или будущее при условии, что ни прошлое, ни будущее тем более строго не определено.
Задание 1. Прочтите высказывание Гоголя, кому и как нужно помогать. Найдите в «Бедных людях» Достоевского отрицательного персонажа, который именно так и делал: помогал, но с наставлениями. Можно ли это назвать победой реализма Достоевского над реализмом Гоголя?
«А теперь поговорим о том, где скорей нужно помогать. Помогать нужно прежде всего тому, с которым случилось несчастие внезапное, которое вдруг, в одну минуту, лишило его всего за одним разом: или пожар, сжегший все дотла, или падеж, выморивший весь скот, или смерть, похитившая единственную подпору, словом -- всякое лишение внезапное, где вдруг является человеку бедность, к которой он еще не успел привыкнуть. Туда несите помощь. Но нужно, чтобы помощь эта произведена была истинно христианским образом; если же она будет состоять в одной только выдаче денег, она ровно ничего не будет значить и не обратится в добро. Если вы не обдумали прежде в собственной голове всего положения того человека, которому хотите помочь, и не принесли с собой ему наученья, как отныне следует вести ему свою жизнь, он не получит большого добра от вашей помощи. Цена поданной помощи редко равняется цене утраты; вообще она едва составляет половину того, что человек потерял, часто одну четверть, а иногда и того меньше. Русский человек способен на все крайности: увидя, что с полученными небольшими деньгами он не может вести жизнь, как прежде, он с горя может прокутить вдруг то, что ему дано на долговременное содержанье. А потому наставьте его, как ему изворотиться именно с той самой помощью, которую вы принесли ему, объясните ему истинное значение несчастья, чтобы он видел, что оно послано ему затем, дабы он изменил прежнее житие свое, дабы отныне он стал уже не прежний, но как бы другой человек и вещественно и нравственно. Вы сумеете это сказать умно, если только вникнете хорошенько в его природу ив его обстоятельства. Он вас поймет: несчастие умягчает человека; природа его становится тогда более чуткой и доступной к пониманью предметов, превосходящих понятие человека, находящегося в обыкновенном и вседневном положении; он как бы весь обращается тогда в разогретый воск, из которого можно лепить все, что ни захотите. Всего лучше, однако ж, если бы всякая помощь производилась чрез руки опытных и умных священников. Они одни в силах истолковать человеку святой и глубокий смысл несчастия, которое, в каких бы ни являлось образах и видах кому бы то ни было на земле, обитает ли он в избе или палатах, есть тот же крик небесный, вопиющий человеку о перемене всей его прежней жизни».
Здесь работает эффект обратной перспективы: точка триумфа, совпадающая с точкой начала поражения - и все остальное, ведущее к ней обретает абсурдостремительный характер. То же с точкой смерти. Не ею заканчивается, ею все начинается. Смерть как точка абсурда всегда требует обратной перспективы.
Работая на умных читателей, художники доводят идеи до абсурда ("все действительное - абсурдно"), в результате чего возникает тупиковая, не имеющая никаких шансов для выхода из этого тупика реальность ("все абсурдное действительно"), что ни в коей мере не исключает разумного устройства мироздания, просто такова игра, и чем мы мудрее, тем меньше принимаем ложное за истинное даже в искусстве. Каждое произведение, созданное методом приведения к абсурду, - это проект. Более того, это и проекция, раскрывающая сам смысл абсурда. Если "все действительное - разумно" при определенных обстоятельствах превращается во "все действительное - абсурдно", и при этом разумность мироустройства не отрицается, то разум и абсурд в этой точке совпадают. Следовательно, в разуме онтологически содержится абсурд. Возможность абсурдного восприятия действительности обеспечена склонностью нашего разума к мыслительным экспериментам. Абсурд как невозможное (метод приведения к невозможному и метод приведения к абсурду - совпадают) не может быть настоящим - это проекция разума из настоящего в прошлое или будущее при условии, что ни прошлое, ни будущее тем более строго не определено.
Задание 1. Прочтите высказывание Гоголя, кому и как нужно помогать. Найдите в «Бедных людях» Достоевского отрицательного персонажа, который именно так и делал: помогал, но с наставлениями. Можно ли это назвать победой реализма Достоевского над реализмом Гоголя?
«А теперь поговорим о том, где скорей нужно помогать. Помогать нужно прежде всего тому, с которым случилось несчастие внезапное, которое вдруг, в одну минуту, лишило его всего за одним разом: или пожар, сжегший все дотла, или падеж, выморивший весь скот, или смерть, похитившая единственную подпору, словом -- всякое лишение внезапное, где вдруг является человеку бедность, к которой он еще не успел привыкнуть. Туда несите помощь. Но нужно, чтобы помощь эта произведена была истинно христианским образом; если же она будет состоять в одной только выдаче денег, она ровно ничего не будет значить и не обратится в добро. Если вы не обдумали прежде в собственной голове всего положения того человека, которому хотите помочь, и не принесли с собой ему наученья, как отныне следует вести ему свою жизнь, он не получит большого добра от вашей помощи. Цена поданной помощи редко равняется цене утраты; вообще она едва составляет половину того, что человек потерял, часто одну четверть, а иногда и того меньше. Русский человек способен на все крайности: увидя, что с полученными небольшими деньгами он не может вести жизнь, как прежде, он с горя может прокутить вдруг то, что ему дано на долговременное содержанье. А потому наставьте его, как ему изворотиться именно с той самой помощью, которую вы принесли ему, объясните ему истинное значение несчастья, чтобы он видел, что оно послано ему затем, дабы он изменил прежнее житие свое, дабы отныне он стал уже не прежний, но как бы другой человек и вещественно и нравственно. Вы сумеете это сказать умно, если только вникнете хорошенько в его природу ив его обстоятельства. Он вас поймет: несчастие умягчает человека; природа его становится тогда более чуткой и доступной к пониманью предметов, превосходящих понятие человека, находящегося в обыкновенном и вседневном положении; он как бы весь обращается тогда в разогретый воск, из которого можно лепить все, что ни захотите. Всего лучше, однако ж, если бы всякая помощь производилась чрез руки опытных и умных священников. Они одни в силах истолковать человеку святой и глубокий смысл несчастия, которое, в каких бы ни являлось образах и видах кому бы то ни было на земле, обитает ли он в избе или палатах, есть тот же крик небесный, вопиющий человеку о перемене всей его прежней жизни».
Проблема преступления Раскольникова как абсурдная
Достоевский и истребление гегельянства в России
- Почему Достоевский забывает о собаках, которые могли бы по кровавым следам найти преступника? - Почему Раскольников убивает старуху два раза - жизнь есть сон? - Почему утопленница плыла против течения? - Как так получилось. что все пришли за своими закладами, если эти заклады должен был взять преступник? Может быть, и не брал? Если брал, закапывал, то где были собаки, на этот раз бродячие? - Почему в участке Раскольников падает в обморок от запаха краски, а на "деле" его вынес, не упал? - Как могли дворники не заметить преступника? - Что с количеством этажей в доме старухи? - Кто в романе цели, кто - средства? - Почему Настасья, о белье которой во дворе был вытерт окровавленный топор, ничего не заметила? - Почему белые, надушенные руки Заметова, подававшего Раскольникову, бредящему в постели, "окровавленные" носки, не испачкались? - Зачем Порфирию Петровичу было перевирать теорию Раскольникова. меняя "имеют право" на "должны"? - Чья на самом деле теория обдумывается-осмысляется Раскольниковым?
Реализм характеризуется помимо всего прочего наличием чего-либо очень важного в новом писателю обществе, некоей тенденции, которая - нравится ему или не нравится- но есть. Новое в современной Достоевскому реальности появилось в том, что в отличие от реальности, зафиксированной Гегелем в "Феноменологии духа" в истории появилась новая реальность, когда ни раб не имеет достоинства, ни его господин, а господин теперь не тот господин, что когда-то пожертвовал своей жизнью, и победил, а тот, кого рабы признали своим господином. "Однако признание это - одностороннее, потому что Господин со своей стороны не признает за Рабом человеческого достоинства". Но человеческое достоинство не признает за господином и раб. Господин в России Достоевского - вошь. Он пьет кровь, и при этом настолько мелок, что вообразить себе в нем величие господина, способного пойти на смерть, совершенно невозможно. Миколка- хозяин клячи, Алена Ивановна - хозяйка Лизаветы, Лужин- возможный будущий хозяин Дуни, да и Катерина Ивановна- золотодобытчица Сонечкина - где их господское достоинство? А чиновники, а простите, царь.... Вот это новое, что внесено Достоевским в гегелевскую теорию рабов - "тварей дрожащих" и господ - "право имеющих". Теория Гегеля в реалиях российской действительности. Реализм против идеализма.
Родион Романович Раскольников пестует теорию о том, что все люди в обществе делятся на рабов и господ - и видит это воочию, примеры сами к нему бегут. "Тварь я дрожащая или право имею?" - произносит Раскольников. Он считает, что ради общего блага можно пожертвовать жизнью нескольких людей, пойти на преступление, преступить те законы, которые были раньше. Кровь "освежает". В преступники он записывает заодно Ньютона и Будду, и тут уже чувствуется гегельянство. Для Гегеля Ньютон и Будда таковые и есть - преступление - переступить, отречься от прежнего, от ученичества и создать принципиально новое, не считаясь с традицией, перевернуть все с ног на голову. "Преступление и наказание" - не о преступлении и наказании, а, скорее, о счастье. Бедные не могут быть счастливы. В пьяной исповеди Мармеладова одно за другим приводится доказательство того, что бедность делает человека не человеком: Он лишается воли - Катерина Ивановна должна была выйти замуж за него, потому что некуда было идти. Он лишается чести - участь Сонечки.
И плюс религиозной составляющей - первое искушение Христа - "преврати камни в хлебы", сначала накорми, а потом спрашивай нравственность. Он лишается образования - отец пытался учить Соню сам. Он лишается человеческого облика - скот во всех смыслах.
Он лишается возможности вступиться за своих близких: Лебезяников бьет жену, а нужно притвориться пьяненьким. Ни над своей судьбой, ни над судьбой своих близких нищий не властен. Он лишается своего прошлого: медали Катерины Ивановны проданы. Она лишена досуга и здоровья: "И она в эту зиму простудилась и кашлять пошла, уже кровью". Он лишен правовой защиты: сшитые Соней рубашки не оплачиваются, и ничего нельзя с этим сделать.
Множество примеров, которые он видит своими глазами, подтверждают теорию Гегеля о том, что все люди в обществе неизменно либо рабы, либо господа. Сон о лошади, которую до смерти избивает Миколка, сестра Дуня, которая намерена выйти замуж за состоятельного, имеющего власть над ней человека, Лизавета, "бывшая в полном рабстве у сестры" Алены Ивановны и наконец Сонечка, самый чистый и добрый человек, вынужденный продавать себя ради семьи, которая уже давно свыклась с таким положением. Таким образом, в произведении ясно видна позиция автора - Раскольников - гегельянец, который рассматривает его теорию на живых примерах и всюду видит подтверждение.
Почему Порфирию Петровичу выгоден был арест именно Раскольникова, а признавшийся убийца был отпущен? Ведь, как известно, у Миколки все сходилось: "на иные-то пункты весьма складно мне отвечал". Раскольников при этом не отвечал ни на один пункт, у него и у самого в голове все путалось от болезни. Тем не менее, уверенность Порфирия Петровича даходит до таких деталей, которые он знать никак не мог - "под камень снес". И просит прийти с повинной, обещая посадить его "на покой".
Порфирий Петрович у Достоевского был по какой-то странной причине, возможно государственной, против Гегеля и мыслей гегельянских, в которых видит не лицевую, а изнаночную сторону - выворачивает теорию, переворачивает как Маркс гегелеву, с ног на голову. Ведь примерно в эти годы и Толстой отрекается от гегельянства, сообщив удивленному миру, что ничего в нем не понял, а тем не менее всю свою эпопею "Война и мир" выложил в точном соответствии с Гегелем.
Профанный герой романа Порфирий у Достоевского так пересказал теорию Раскольникова, что в его устах это прозвучало пародией на "Феноменологию духа" Гегеля. В части рабства и господства. Надо признать, Достоевский не очень-то Гегеля скрывал: "тварь дрожащая" - метафора термина "раб", "право имею" - метафора термина "господин". Родион, бродя по Петербургу, везде видел подтверждение... Гегелю. Видел не только на улицах - в своей семье. Возьмем письмо Пульхерии Александровны о господине Лужине. В этой ситуации Дуня, выходя замуж за господина Лужина, поскольку деньги нужны ей и ее семье, фактически становится подчиненной господина Лужина, который "положил взять в жены девушку такую, которая уже испытала бедственное положение". Здесь опять работает теория Гегеля: Лужин, человек, который имеет свой капитал и который, согласно теории Гегеля, может содержать рабов и пользоваться тем, что раб для него делает. В данном случае в категорию раб попадает Дуня. Здесь тоже соответствие с теорией о "тварях дрожащих" и "право имеющих", так как раб признает господство над ним другого человека, чтобы спасти себе жизнь"...
История, рассказанная Мармеладовым, работала на теорию. Гегеля.
Если бы Мармеладов одумался, то избавил бы дочь от бесчестья, то тогда не было бы этого разговора в кабаке. А так еще одно беспокойство для больного человека. Раскольников размышляет, что Соня есть раб, за счет которого живут все остальные, пользуются ее бесчестием. Эти остальные: Катерина Ивановна, отец, переходят в категорию господ, несмотря на то, что они бедны.
Старуху убил не Раскольников, который просто в момент определенной стадии, которую проходил и сам Достоевский. Его т.н. окровавленный носок Заметову попал в руки, потому что РР в бреду его требовал. И Заметов ничего не заметил. Его чистые, надушенные ручки не испачкались. Как такое возможно? Как это возможно, чтобы петербургские псы не вырыли закопанные драгоценности в тот же день?
Р. был в таком бреду, что ему просто все померещилось. Он путал этажи. В таком состоянии не то что убить, вообще найти нужное проблематично.
А собаки. Собаки бы вычислили Раскольникова, след бы взяли, кровавый след. Но они не взяли. Они вообще ничего не могли взять из-за того, что убил маляр, и там красили.
Убил Раскольников только себя. Убил только принцип, а старушка - болезнь. А кто убил? Да тот, кто признался, тот и убил. А РР - сон больного воображения, не могущего определить, к какой категории относится. Раб? Унизительно. Господин - противно, все равно что старухе уподобиться. Или Лужину.
Теперь и думайте, какова роль ПП в уничтожении русской интеллигенции. Он прекрасно знал, кто убил старуху. Но он отпустил того, кто убил старуху. Есть добыча поважнее. Но ему нужно было убить теорию Гегеля о рабах и господах, продолжателем которой был Раскольников. Достоевский просто показал сознательно полицейское уничтожение гегельянства в России.
Процентщиц было выгодно убивать только тем, кому они реально могли составить конкуренцию - банкирам, потому их и убили, возможно, и по экономическим соображениям, Раскольников лишь знал, кто именно и позднее Соне сказал, что знает, кто убил Лизавету. А так, герой у Достоевского как Митя Карамазов, только хотел убить, планировал, то и не сделал. Это извечная тема, но тут личное. И Александр Шарыпов все подсчитал, все шаги Раскольникова. Вот отрывок из его книги:
"Обе старухи, обе процентщицы, - говорил он, время от времени взмахивая руками. - Там разбитое корыто, тут расколотое блюдце... И быть бы ей такой же фанерой - не так ли? - если бы... Ведь только слепой! Только слепой не заметит сходства убитой с матерью...
- С Пульхерией, - согласился Ипат.
- Я уж не говорю о ее сестре и его сестре: это вообще как отражение в зеркале.
- Поэтому он и брякнулся в обморок.
- Кстати, об обмороках. Первый раз он пошел признаваться, не дошел двух шагов. Потом опять пошел - опять не дошел. И это же оказались улики! Не так ли? Но как только ему показывают со стороны - он отрекается. Да ведь он же уже шел признаваться!
- Это лишний раз доказывает, что все это бред, - сказал Ипат. - Для него весь этот расколотый череп - это мнимое, виртуальное!
- И ведь вот что странно, - сказал дирижер, - со всех сторон - основное, что он убил Лизавету. Ведь так же? А это обходят. Послушайте, да еще - не беременная ли она была?
- Беременная. Поминутно беременная. Да нет, это вообще бред. Семьсот тридцать шагов до дома, четверть версты до конторы, то есть не больше трехсот. Потом вдруг, идя в контору, он видит дом! В десять утра солнце светит в лицо - то есть идем на восток. Но Детский парк от площади Мира - это на запад! В другом месте - он стоял на мосту, смотрел, как плывет Афросинья, - потом повернулся спиной и пошел в контору. Тогда получается, что утопленница плыла против течения? Я пытался проделать его путь - знаете, пришел к выводу, что это белье, об которое он вытер руки, развешивала Настасья. То есть он вышел, сделал обычный крюк - три поворота налево - и вернулся к себе. - Но ведь водят экскурсии... Огромный дом, двое ворот...
- Вот именно! Четыре дворника, двое ворот! Забывают, что это система! Он прятался на втором этаже, старуха живет на четвертом, на четвертом также контора, в конторе все происходит в четвертой комнате, а во второй сидит человек с неподвижной идеей во взгляде. Возьмем вещи - две коробки, четыре футляра, всего восемь, девятая вывалилась. Дальше голодовка - пробу он делал на второй день, убил - на четвертый, очнулся от бреда на восьмой, все происходит в восьмом часу - когда ему надо было в семь! И все происходит в восемь! - "Эк ведь захлебывается", - подумалось мне. - Насчет людей мы уже говорили - двое плюс двое... Ну ладно - дома четырехэтажные, но ответьте, почему все живут на четвертых этажах?
- Разумихин на пятом.
- А, так это уже другая система! Которую он отвергает! Он отвергает и три рубля, и пятый этаж... Кстати, у старухи он просил четыре, а два месяца назад - два! - "Эк ведь его пробрало-то!" - все больше удивлялся я. - И не виделись они с Разумихиным четыре месяца! Тут постоянно идет борьба...
- А вы заметили, что контора вдруг оказалась на третьем? В конце?
- В конце еще Соня! Жила на третьем, он ее ищет на втором. И после этого идет признаваться". (А.Шарыпов).
Восьмерка у Раскольникова так навязчива, как Саша Шарыпов и говорил. Все, что он считал ею, надо просто вычеркивать из правдоподобия: "Всего оказалось восемь штук: две маленькие коробки с серьгами или с чем-то в этом роде -- он хорошенько не посмотрел; потом четыре небольшие сафьянные футляра. Одна цепочка была просто завернута в газетную бумагу. Еще что-то в газетной бумаге, кажется орден..."
Чижевский пишет, что Лев Толстой был увлечен Гегелем , признавал, что вся эпоха им пронизана. А потом вдруг после 1861 сказал, что ничего у Гегеля не понял, что все бред. Что же тогда произошло кроме отмены крепостного права -с ним и с Достоевским? Если Достоевский цитирует Гегеля в теории Раскольникова и показывает, как его ставят под выбором: каторга или психушка,. Кинули кусок в виде отмены крепостного права, чтобы замолчали со своим гегельянством и не строили государство как действительность нравственной идеи? Когда Гегель замолчал в России, началась страшная пора .
Сцена про "убийцу и блудницу" была единственным оплотом школьных учительниц против нашей теории, согласно которой роман "Преступление и наказание" таки теоретичен, автобиографичен, и Раскольников не убивал старуху, был поставлен перед выбором, каторга или психушка хитроумным Порфирием Петровичем - и выбрал каторгу.
Прослеженный путь Раскольникова, швейцары, отсутствие в Петербурге собак-ищеек - все упиралось в эту пресловутую фразу - сам ведь Достоевский навал его убийцей. Ирония? Слабовато для доказательства.
И вот сегодня читаю в книге Игорь Волгина "Пропавший заговор": "Летом 1866 года издатель "Русского вестника", где печаталось "Преступление и наказание" Катков потребовал от Достоевского кардинальной переделки именно этой сцены". Волгин указывает, что Набоков был не доволен ею не случайно. Недостоевская сцена, чужеродная: "Достоевский вынужден был подчиниться". Обидно, что "ее первоначальный вариант до нас не дошел". С 146
Вполне возможно, что Достоевский Раскольникова убийцей и не называл. Тот убил себя, убил идею, правда, не свою, а Гегеля, но не старуху.
Важная деталь, не поправленная Катковым: Порфирий Петрович в разговоре с РРР намекает, что Миколка кем-то научен себя оговорить, и многие факты совпадают. Но не все. Однако ПП и в голову не приходит спросить, не РРР ли его научил. Почему? Потому что не Раскольников научил. Его научил кто-то другой. И заставил. Но этот другой совершенно не интересует ПП, как не интересует его подлинный убийца. Потому что он сам мастер подкупа, и тут же, в этом же разговоре, подкупает Раскольникова - признайся сам, и наказание будет легким, он все устроит. Как устроил и со Свидригайловым: "А, сигнал" - Свидригайлов, заплатив Раскольникову, выполнил свою миссию заставить его уйти на каторгу. Заплатил он не прямо ему... через Дунечку поначалу хотел, но после отказа Авдотьи Романовны решил устроить деток Катерины Ивановны. Чьего мужа убили, чтобы они непременно остались в безвыходном положении. И чтобы через них заставить Раскольникова пойти на самооговор. Роль бывшего начальника Степана Мармеладова - особая песня в этой истории. Катерина Ивановна перед смертью к нему пошла и не только не получила сочувствия, на которое надеялась - раньше тот это сочувствие выказывал, но и была выставлена. Дело сделано, от лишнего свидетеля избавились. Этот свидетель тоже, вероятно, был подкуплен - Раскольников обязательно должен был выйти на эту семью, заглотить крючок.
Мотив у Порфирия развалился сразу: закладчики все известны. все пришли за своими вещами - что же тогда закапывал и чем разжился Раскольников? "А почти все закладчики теперь уже известны, вы только одни и не изволили пожаловать". То есть и свои, и чужие вещи Раскольников не забрал, так и не был там в тот день. Все было просто бредом. Не только Раскольников не убивал старуху, но и Смердяков - своего отца. Везде у Достоевского действует и плетет свои интриги черт-государство, черт-материализм. Ему одному выгодны и смерти мешающих развиваться банкам старух, и ему же хорошо, когда теоретики, подкупленные как некогда Достоевский, находятся на каторге или в психушке. Недаром Раскольников записал Ньютона в преступники: преступил старые законы, создал новые... Хм. Не законом же всемирного тяготения... Его преступление более всего касается метода. Великий ученый с точки зрения радикально-идеалистического гегельянства, убил-таки старушку-идеализм топором по голове, себя убил. Ходил, ходил кругами - и убил. Но он ли? Может, Достоевскому через все эти круги странслировался столь великий символ, что и в нашем веке не постичь. В любом случае, нам с этим жить. Разгадка в самом названии. Трактат Чезаре Беккариа 'О преступлениях и наказаниях' об отмене императрицей смертной казни.
Реализм характеризуется помимо всего прочего наличием чего-либо очень важного в новом писателю обществе, некоей тенденции, которая - нравится ему или не нравится- но есть. Новое в современной Достоевскому реальности появилось в том, что в отличие от реальности, зафиксированной Гегелем в "Феноменологии духа" в истории появилась новая реальность, когда ни раб не имеет достоинства, ни его господин, а господин теперь не тот господин, что когда-то пожертвовал своей жизнью, и победил, а тот, кого рабы признали своим господином. "Однако признание это - одностороннее, потому что Господин со своей стороны не признает за Рабом человеческого достоинства". Но человеческое достоинство не признает за господином и раб. Господин в России Достоевского - вошь. Он пьет кровь, и при этом настолько мелок, что вообразить себе в нем величие господина, способного пойти на смерть, совершенно невозможно. Миколка- хозяин клячи, Алена Ивановна - хозяйка Лизаветы, Лужин- возможный будущий хозяин Дуни, да и Катерина Ивановна- золотодобытчица Сонечкина - где их господское достоинство? А чиновники, а простите, царь.... Вот это новое, что внесено Достоевским в гегелевскую теорию рабов - "тварей дрожащих" и господ - "право имеющих". Теория Гегеля в реалиях российской действительности. Реализм против идеализма.
Родион Романович Раскольников пестует теорию о том, что все люди в обществе делятся на рабов и господ - и видит это воочию, примеры сами к нему бегут. "Тварь я дрожащая или право имею?" - произносит Раскольников. Он считает, что ради общего блага можно пожертвовать жизнью нескольких людей, пойти на преступление, преступить те законы, которые были раньше. Кровь "освежает". В преступники он записывает заодно Ньютона и Будду, и тут уже чувствуется гегельянство. Для Гегеля Ньютон и Будда таковые и есть - преступление - переступить, отречься от прежнего, от ученичества и создать принципиально новое, не считаясь с традицией, перевернуть все с ног на голову. "Преступление и наказание" - не о преступлении и наказании, а, скорее, о счастье. Бедные не могут быть счастливы. В пьяной исповеди Мармеладова одно за другим приводится доказательство того, что бедность делает человека не человеком: Он лишается воли - Катерина Ивановна должна была выйти замуж за него, потому что некуда было идти. Он лишается чести - участь Сонечки.
И плюс религиозной составляющей - первое искушение Христа - "преврати камни в хлебы", сначала накорми, а потом спрашивай нравственность. Он лишается образования - отец пытался учить Соню сам. Он лишается человеческого облика - скот во всех смыслах.
Он лишается возможности вступиться за своих близких: Лебезяников бьет жену, а нужно притвориться пьяненьким. Ни над своей судьбой, ни над судьбой своих близких нищий не властен. Он лишается своего прошлого: медали Катерины Ивановны проданы. Она лишена досуга и здоровья: "И она в эту зиму простудилась и кашлять пошла, уже кровью". Он лишен правовой защиты: сшитые Соней рубашки не оплачиваются, и ничего нельзя с этим сделать.
Множество примеров, которые он видит своими глазами, подтверждают теорию Гегеля о том, что все люди в обществе неизменно либо рабы, либо господа. Сон о лошади, которую до смерти избивает Миколка, сестра Дуня, которая намерена выйти замуж за состоятельного, имеющего власть над ней человека, Лизавета, "бывшая в полном рабстве у сестры" Алены Ивановны и наконец Сонечка, самый чистый и добрый человек, вынужденный продавать себя ради семьи, которая уже давно свыклась с таким положением. Таким образом, в произведении ясно видна позиция автора - Раскольников - гегельянец, который рассматривает его теорию на живых примерах и всюду видит подтверждение.
Почему Порфирию Петровичу выгоден был арест именно Раскольникова, а признавшийся убийца был отпущен? Ведь, как известно, у Миколки все сходилось: "на иные-то пункты весьма складно мне отвечал". Раскольников при этом не отвечал ни на один пункт, у него и у самого в голове все путалось от болезни. Тем не менее, уверенность Порфирия Петровича даходит до таких деталей, которые он знать никак не мог - "под камень снес". И просит прийти с повинной, обещая посадить его "на покой".
Порфирий Петрович у Достоевского был по какой-то странной причине, возможно государственной, против Гегеля и мыслей гегельянских, в которых видит не лицевую, а изнаночную сторону - выворачивает теорию, переворачивает как Маркс гегелеву, с ног на голову. Ведь примерно в эти годы и Толстой отрекается от гегельянства, сообщив удивленному миру, что ничего в нем не понял, а тем не менее всю свою эпопею "Война и мир" выложил в точном соответствии с Гегелем.
Профанный герой романа Порфирий у Достоевского так пересказал теорию Раскольникова, что в его устах это прозвучало пародией на "Феноменологию духа" Гегеля. В части рабства и господства. Надо признать, Достоевский не очень-то Гегеля скрывал: "тварь дрожащая" - метафора термина "раб", "право имею" - метафора термина "господин". Родион, бродя по Петербургу, везде видел подтверждение... Гегелю. Видел не только на улицах - в своей семье. Возьмем письмо Пульхерии Александровны о господине Лужине. В этой ситуации Дуня, выходя замуж за господина Лужина, поскольку деньги нужны ей и ее семье, фактически становится подчиненной господина Лужина, который "положил взять в жены девушку такую, которая уже испытала бедственное положение". Здесь опять работает теория Гегеля: Лужин, человек, который имеет свой капитал и который, согласно теории Гегеля, может содержать рабов и пользоваться тем, что раб для него делает. В данном случае в категорию раб попадает Дуня. Здесь тоже соответствие с теорией о "тварях дрожащих" и "право имеющих", так как раб признает господство над ним другого человека, чтобы спасти себе жизнь"...
История, рассказанная Мармеладовым, работала на теорию. Гегеля.
Если бы Мармеладов одумался, то избавил бы дочь от бесчестья, то тогда не было бы этого разговора в кабаке. А так еще одно беспокойство для больного человека. Раскольников размышляет, что Соня есть раб, за счет которого живут все остальные, пользуются ее бесчестием. Эти остальные: Катерина Ивановна, отец, переходят в категорию господ, несмотря на то, что они бедны.
Старуху убил не Раскольников, который просто в момент определенной стадии, которую проходил и сам Достоевский. Его т.н. окровавленный носок Заметову попал в руки, потому что РР в бреду его требовал. И Заметов ничего не заметил. Его чистые, надушенные ручки не испачкались. Как такое возможно? Как это возможно, чтобы петербургские псы не вырыли закопанные драгоценности в тот же день?
Р. был в таком бреду, что ему просто все померещилось. Он путал этажи. В таком состоянии не то что убить, вообще найти нужное проблематично.
А собаки. Собаки бы вычислили Раскольникова, след бы взяли, кровавый след. Но они не взяли. Они вообще ничего не могли взять из-за того, что убил маляр, и там красили.
Убил Раскольников только себя. Убил только принцип, а старушка - болезнь. А кто убил? Да тот, кто признался, тот и убил. А РР - сон больного воображения, не могущего определить, к какой категории относится. Раб? Унизительно. Господин - противно, все равно что старухе уподобиться. Или Лужину.
Теперь и думайте, какова роль ПП в уничтожении русской интеллигенции. Он прекрасно знал, кто убил старуху. Но он отпустил того, кто убил старуху. Есть добыча поважнее. Но ему нужно было убить теорию Гегеля о рабах и господах, продолжателем которой был Раскольников. Достоевский просто показал сознательно полицейское уничтожение гегельянства в России.
Процентщиц было выгодно убивать только тем, кому они реально могли составить конкуренцию - банкирам, потому их и убили, возможно, и по экономическим соображениям, Раскольников лишь знал, кто именно и позднее Соне сказал, что знает, кто убил Лизавету. А так, герой у Достоевского как Митя Карамазов, только хотел убить, планировал, то и не сделал. Это извечная тема, но тут личное. И Александр Шарыпов все подсчитал, все шаги Раскольникова. Вот отрывок из его книги:
"Обе старухи, обе процентщицы, - говорил он, время от времени взмахивая руками. - Там разбитое корыто, тут расколотое блюдце... И быть бы ей такой же фанерой - не так ли? - если бы... Ведь только слепой! Только слепой не заметит сходства убитой с матерью...
- С Пульхерией, - согласился Ипат.
- Я уж не говорю о ее сестре и его сестре: это вообще как отражение в зеркале.
- Поэтому он и брякнулся в обморок.
- Кстати, об обмороках. Первый раз он пошел признаваться, не дошел двух шагов. Потом опять пошел - опять не дошел. И это же оказались улики! Не так ли? Но как только ему показывают со стороны - он отрекается. Да ведь он же уже шел признаваться!
- Это лишний раз доказывает, что все это бред, - сказал Ипат. - Для него весь этот расколотый череп - это мнимое, виртуальное!
- И ведь вот что странно, - сказал дирижер, - со всех сторон - основное, что он убил Лизавету. Ведь так же? А это обходят. Послушайте, да еще - не беременная ли она была?
- Беременная. Поминутно беременная. Да нет, это вообще бред. Семьсот тридцать шагов до дома, четверть версты до конторы, то есть не больше трехсот. Потом вдруг, идя в контору, он видит дом! В десять утра солнце светит в лицо - то есть идем на восток. Но Детский парк от площади Мира - это на запад! В другом месте - он стоял на мосту, смотрел, как плывет Афросинья, - потом повернулся спиной и пошел в контору. Тогда получается, что утопленница плыла против течения? Я пытался проделать его путь - знаете, пришел к выводу, что это белье, об которое он вытер руки, развешивала Настасья. То есть он вышел, сделал обычный крюк - три поворота налево - и вернулся к себе. - Но ведь водят экскурсии... Огромный дом, двое ворот...
- Вот именно! Четыре дворника, двое ворот! Забывают, что это система! Он прятался на втором этаже, старуха живет на четвертом, на четвертом также контора, в конторе все происходит в четвертой комнате, а во второй сидит человек с неподвижной идеей во взгляде. Возьмем вещи - две коробки, четыре футляра, всего восемь, девятая вывалилась. Дальше голодовка - пробу он делал на второй день, убил - на четвертый, очнулся от бреда на восьмой, все происходит в восьмом часу - когда ему надо было в семь! И все происходит в восемь! - "Эк ведь захлебывается", - подумалось мне. - Насчет людей мы уже говорили - двое плюс двое... Ну ладно - дома четырехэтажные, но ответьте, почему все живут на четвертых этажах?
- Разумихин на пятом.
- А, так это уже другая система! Которую он отвергает! Он отвергает и три рубля, и пятый этаж... Кстати, у старухи он просил четыре, а два месяца назад - два! - "Эк ведь его пробрало-то!" - все больше удивлялся я. - И не виделись они с Разумихиным четыре месяца! Тут постоянно идет борьба...
- А вы заметили, что контора вдруг оказалась на третьем? В конце?
- В конце еще Соня! Жила на третьем, он ее ищет на втором. И после этого идет признаваться". (А.Шарыпов).
Восьмерка у Раскольникова так навязчива, как Саша Шарыпов и говорил. Все, что он считал ею, надо просто вычеркивать из правдоподобия: "Всего оказалось восемь штук: две маленькие коробки с серьгами или с чем-то в этом роде -- он хорошенько не посмотрел; потом четыре небольшие сафьянные футляра. Одна цепочка была просто завернута в газетную бумагу. Еще что-то в газетной бумаге, кажется орден..."
Чижевский пишет, что Лев Толстой был увлечен Гегелем , признавал, что вся эпоха им пронизана. А потом вдруг после 1861 сказал, что ничего у Гегеля не понял, что все бред. Что же тогда произошло кроме отмены крепостного права -с ним и с Достоевским? Если Достоевский цитирует Гегеля в теории Раскольникова и показывает, как его ставят под выбором: каторга или психушка,. Кинули кусок в виде отмены крепостного права, чтобы замолчали со своим гегельянством и не строили государство как действительность нравственной идеи? Когда Гегель замолчал в России, началась страшная пора .
Сцена про "убийцу и блудницу" была единственным оплотом школьных учительниц против нашей теории, согласно которой роман "Преступление и наказание" таки теоретичен, автобиографичен, и Раскольников не убивал старуху, был поставлен перед выбором, каторга или психушка хитроумным Порфирием Петровичем - и выбрал каторгу.
Прослеженный путь Раскольникова, швейцары, отсутствие в Петербурге собак-ищеек - все упиралось в эту пресловутую фразу - сам ведь Достоевский навал его убийцей. Ирония? Слабовато для доказательства.
И вот сегодня читаю в книге Игорь Волгина "Пропавший заговор": "Летом 1866 года издатель "Русского вестника", где печаталось "Преступление и наказание" Катков потребовал от Достоевского кардинальной переделки именно этой сцены". Волгин указывает, что Набоков был не доволен ею не случайно. Недостоевская сцена, чужеродная: "Достоевский вынужден был подчиниться". Обидно, что "ее первоначальный вариант до нас не дошел". С 146
Вполне возможно, что Достоевский Раскольникова убийцей и не называл. Тот убил себя, убил идею, правда, не свою, а Гегеля, но не старуху.
Важная деталь, не поправленная Катковым: Порфирий Петрович в разговоре с РРР намекает, что Миколка кем-то научен себя оговорить, и многие факты совпадают. Но не все. Однако ПП и в голову не приходит спросить, не РРР ли его научил. Почему? Потому что не Раскольников научил. Его научил кто-то другой. И заставил. Но этот другой совершенно не интересует ПП, как не интересует его подлинный убийца. Потому что он сам мастер подкупа, и тут же, в этом же разговоре, подкупает Раскольникова - признайся сам, и наказание будет легким, он все устроит. Как устроил и со Свидригайловым: "А, сигнал" - Свидригайлов, заплатив Раскольникову, выполнил свою миссию заставить его уйти на каторгу. Заплатил он не прямо ему... через Дунечку поначалу хотел, но после отказа Авдотьи Романовны решил устроить деток Катерины Ивановны. Чьего мужа убили, чтобы они непременно остались в безвыходном положении. И чтобы через них заставить Раскольникова пойти на самооговор. Роль бывшего начальника Степана Мармеладова - особая песня в этой истории. Катерина Ивановна перед смертью к нему пошла и не только не получила сочувствия, на которое надеялась - раньше тот это сочувствие выказывал, но и была выставлена. Дело сделано, от лишнего свидетеля избавились. Этот свидетель тоже, вероятно, был подкуплен - Раскольников обязательно должен был выйти на эту семью, заглотить крючок.
Мотив у Порфирия развалился сразу: закладчики все известны. все пришли за своими вещами - что же тогда закапывал и чем разжился Раскольников? "А почти все закладчики теперь уже известны, вы только одни и не изволили пожаловать". То есть и свои, и чужие вещи Раскольников не забрал, так и не был там в тот день. Все было просто бредом. Не только Раскольников не убивал старуху, но и Смердяков - своего отца. Везде у Достоевского действует и плетет свои интриги черт-государство, черт-материализм. Ему одному выгодны и смерти мешающих развиваться банкам старух, и ему же хорошо, когда теоретики, подкупленные как некогда Достоевский, находятся на каторге или в психушке. Недаром Раскольников записал Ньютона в преступники: преступил старые законы, создал новые... Хм. Не законом же всемирного тяготения... Его преступление более всего касается метода. Великий ученый с точки зрения радикально-идеалистического гегельянства, убил-таки старушку-идеализм топором по голове, себя убил. Ходил, ходил кругами - и убил. Но он ли? Может, Достоевскому через все эти круги странслировался столь великий символ, что и в нашем веке не постичь. В любом случае, нам с этим жить. Разгадка в самом названии. Трактат Чезаре Беккариа 'О преступлениях и наказаниях' об отмене императрицей смертной казни.
Как работает метод приведения к абсурду в известном Державину событии?
"В дни царствования своего император Александр восстановил Дворянскую грамоту, нарушенную отцом его; совершенно уничтожил тайную канцелярию, даже велел не упоминать ее названия, а производить секретные дела в обыкновенных публичных присутственных местах и присылать на обревизование в первый Сената департамент. И как в то время случилось, что одного в Тамбовской губернии раскольника духоборской секты судили в неповиновении верховной власти, который не признавал совсем государя, то уголовная палата и присудила его к смертной казни и наместо оной к жестокому наказанию кнутом и к ссылке в Сибирь на вечную каторжную работу. Но как в угождение милосердию государя Сенат не хотел его осуждать так строго, то и не знали, что с ним делать, дабы, с одной стороны, не потакнуть ненаказанностью неуважению вышней власти, а с другой, не наказать и не обременить выше меры преступления точным исполнением закона. Державин сказал: «Поелику императрица Екатерина в наказе своем советовала наказание извлекать из естества преступления, и как сущность вины его состоит в том, что не признает он над собою никого, то и отправить его одного на пустой остров, чтоб жил там без правительства и без законов, подобно зверю». Все на мнение сие согласились: так и сделано". (Г.Р.Державин.Записки из известных всем происшествиев и подлинных дел, заключающие в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина)
Абсурдная ситуация там, где не надо ничего выдумывать.
На тринадцатые сутки умышленного мора голодом людей немцы загнали в
лагерь раненую лошадь. И бросилась огромная толпа пленных к несчастному
животному, на ходу открывая ножи, бритвы, торопливо шаря в карманах хоть
что-нибудь острое, способное резать или рвать движущееся мясо. По
образовавшейся гигантской куче людей две вышки открыли пулеметный огонь.
Может быть, первый раз за все время войны так красиво и экономно расходовали
патроны фашисты. Ни одна удивительно светящаяся пуля не вывела посвист,
уходя поверх голов пленных! А когда народ разбежался к баракам, на месте,
где пять минут тому назад еще ковыляла на трех ногах кляча, лежала груда
кровавых, еще теплых костей и вокруг них около ста человек убитых,
задавленных, раненых...
(К.Воробьев. Это мы, Господи!..)
лагерь раненую лошадь. И бросилась огромная толпа пленных к несчастному
животному, на ходу открывая ножи, бритвы, торопливо шаря в карманах хоть
что-нибудь острое, способное резать или рвать движущееся мясо. По
образовавшейся гигантской куче людей две вышки открыли пулеметный огонь.
Может быть, первый раз за все время войны так красиво и экономно расходовали
патроны фашисты. Ни одна удивительно светящаяся пуля не вывела посвист,
уходя поверх голов пленных! А когда народ разбежался к баракам, на месте,
где пять минут тому назад еще ковыляла на трех ногах кляча, лежала груда
кровавых, еще теплых костей и вокруг них около ста человек убитых,
задавленных, раненых...
(К.Воробьев. Это мы, Господи!..)
Что именно поэт приводит к абсурду: божественное слово или модернистскую прямолинейность в интерпретации божественного слова? Докажите.
Песнь песней (Поэма)
Нос твой - башня ливанская,Обращенная к Дамаску.
(Песнь песн. Гл. VII)
Царь Соломон сидел под кипарисом
И ел индюшку с рисом.
У ног его, как воплощенный миф,
Лежала Суламифь
И, высунувши розовенький кончик
Единственного в мире язычка,
Как кошечка при виде молочка,
Шептала: "Соломон мой, Соломончик!"
"Ну, что?" промолвил царь,
Обгладывая лапку.
"Опять раскрыть мой ларь?
Купить шелков на тряпки?
Кровать из янтаря?
Запястье из топазов?
Скорей проси царя,
Проси, цыпленок, сразу!"
Суламифь царя перебивает:
"О мой царь! Года пройдут, как сон -
Но тебя никто не забывает -
Ты мудрец, великий Соломон.
Ну, а я, шалунья Суламита,
С лучезарной, смуглой красотой,
Этим миром буду позабыта,
Как котенок в хижине пустой!
О мой царь! Прошу тебя сердечно:
Прикажи,чтоб медник твой Хирам
Вылил статую мою из меди вечной, -
Красоте моей нетленный храм!.."
"Хорошо! - говорит Соломон. - Отчего же?"
А ревнивые мысли поют на мотив:
У Хирама уж слишком красивая рожа -
Попозировать хочет моя Суламифь.
Но ведь я, Соломон, мудрецом называюсь,
И Хирама из Тира мне звать не резон...
"Хорошо, Суламифь, хорошо, постараюсь!
Подарит тебе статую царь Соломон..."
Царь тихонько от шалуньи
Шлет к Хираму в Тир гонца,
И в седьмое новолунье
У парадного крыльца
Соломонова дворца
Появился караван
Из тринадцати верблюдов,
И на них литое чудо -
Отвратительней верблюда
Медный, в шесть локтей, болван.
Стража, чернь и служки храма
Наседают на Хирама:
"Идол? Чей? Кому? Зачем?"
Но Хирам бесстрастно нем.
Вдруг выходит Соломон.
Смотрит: "Что это за гриф
С безобразно длинным носом?!"
Не смущаясь сим вопросом,
Медник молвит: "Суламифь".
"Ах!" Сорвалось с нежных уст,
И живая Суламита
На плиту из малахита
Опускается без чувств...
Царь, взбесясь, уже мечом
Замахнулся на Хирама,
Но Хирам повел плечом:
"Соломон, побойся срама!
Не спьяна и не во сне
Лил я медь, о царь сердитый,
Вот пергамент твой ко мне
С описаньем Суламиты:
Нос ее - башня Ливана!
Ланиты ее - половинки граната.
Рот, как земля Ханаана,
И брови, как два корабельных каната.
Сосцы ее - юные серны,
И груди, как две виноградные кисти,
Глаза - золотые цистерны,
Ресницы, как вечнозеленые листья.
Чрево, как ворох пшеницы,
Обрамленный гирляндою лилий,
Бедра, как две кобылицы,
Кобылицы в кремовом мыле...
Кудри, как козы стадами,
Зубы, как бритые овцы с приплодом,
Шея, как столп со щитами,
И пупок, как арбуз, помазанный медом!"
В свите хохот заглушенный. Улыбается Хирам.
Соломон, совсем смущенный,говорит: "Пошел к чертям!
Все, что следует по счету, ты получишь за работу...
Ты - лудильщик, а не медник, ты сапожник... Стыд и срам!"
С бородою по колена, из толпы - пророк Абрам
Выступает вдохновенно: "Ты виновен - не Хирам!
Но не стоит волноваться, всякий может увлекаться:
Ты писал и расскакался, как козуля по горам.
"Песня песней" - это чудо! И бессилен здесь Хирам.
Что он делал? Вылил блюдо в дни, когда ты строил храм...
Но клянусь! В двадцатом веке по рождении Мессии
Молодые человеки возродят твой стиль в России..."
Суламифь открывает глаза,
Соломон наклонился над нею:
"Не волнуйся, моя бирюза!
Я послал уж гонца к Амонею.
Он хоть стар, но прилежен, как вол,
Говорят, замечательный медник...
А Хирам твой - бездарный осел
И при этом еще привередник!
Будет статуя здесь - не проси -
Через два или три новолунья..."
И в ответ прошептала "Merci!"
Суламифь, молодая шалунья.
(Саша Черный)
А в нашей многогранной реальности, где не только отдельные люди, а целые цивилизации идут путями человеческого разума - абсурдобежными и абсурдостремительными путями неравномерно. Наиболее полное воплощение борьбы абсурдостремительной и абсурдобежной реальности мы находим у Толкиена: его отрицательные герои стремятся к господству и тотальности - на их стороне разум и, одновременно, безумие. Линия абсурда - это линия разума, зла и силы. И только самые странные существа на земле - хоббиты - внеисторические, выпавшие из истории существа, пребывающе в для-себя-бытии неподвластны соблазнам власти и господства. Они - положительный идеал человека гегелевской феноменологии, идеал самостоятельности. И они у Толкиена - не люди. В его фантастическом мироздании человек не занимает всю вселенную, не господствует в ней, как в фантастике Ефремова, человеческое сознание и самосознание не является целью мира. Эльфы дольше их живут, и потому их пути разошлись при сокращении человеческой жизни. Представители разных миров могут превосходить людей: "Вообще-то что эльфы, что люди нам не чета: онты тверже ходят и дальше смотрят".
Люди представлены как союзники: "Велика была сила эльфов, и люди тогда еще были заодно с ними. Да, люди Западного Края поддержали их. Не худо бы нам припомнить эту главу древней истории: тогда было и горе, и мрак надвигался, но против них воздвиглась великая доблесть, и тогдашние подвиги не пропали даром".
В мире Толкиена не существует иного Абсолютного духа помимо духа зла, действительно стремящегося к единству (сила всех колец в одном - некий прообраз гегелевской спирали времени) и абсолютному господству. Последний оплот светлых сил - эльфы, но и они могут поддаться тьме: "Но если ему удастся покорить весь мир, не устоят и эльфы".
Возможная реализация самого пассионарного стремления представлена не абсолютным благом, а абсолютным злом. Преобразование природы в исторический мир выражено Толкиеном в образе орков, рождающихся из эльфов в соответствии с волей зла. Их порождает несвободное сознание. У Гегеля несвободное сознание не продуктивно. Толкиен делает его продуктивным в своих художественных целях - производство абсурдостремительного вектора истории, создание такой реальности, где ни разуму, ни человеку не будет места. Человек и без того многие свои места уступил тем существам, которые не могут и не умеют строить.
Люди представлены как союзники: "Велика была сила эльфов, и люди тогда еще были заодно с ними. Да, люди Западного Края поддержали их. Не худо бы нам припомнить эту главу древней истории: тогда было и горе, и мрак надвигался, но против них воздвиглась великая доблесть, и тогдашние подвиги не пропали даром".
В мире Толкиена не существует иного Абсолютного духа помимо духа зла, действительно стремящегося к единству (сила всех колец в одном - некий прообраз гегелевской спирали времени) и абсолютному господству. Последний оплот светлых сил - эльфы, но и они могут поддаться тьме: "Но если ему удастся покорить весь мир, не устоят и эльфы".
Возможная реализация самого пассионарного стремления представлена не абсолютным благом, а абсолютным злом. Преобразование природы в исторический мир выражено Толкиеном в образе орков, рождающихся из эльфов в соответствии с волей зла. Их порождает несвободное сознание. У Гегеля несвободное сознание не продуктивно. Толкиен делает его продуктивным в своих художественных целях - производство абсурдостремительного вектора истории, создание такой реальности, где ни разуму, ни человеку не будет места. Человек и без того многие свои места уступил тем существам, которые не могут и не умеют строить.
Подтвердите данное предроложение или опровергните его, опираясь на текст "Отцов и детей".
В качестве примера абсурда ситуации возьмем Базарова и Одинцову. Два человека, привыкших относиться к противоположному полу эгоистично, встретились, полюбили друг друга, оба испугались своего чувства, но им не хватило времени это осознать и все исправить. Если бы Базаров не умер, уже осознав свою любовь, Одинцова, возможно, стала бы ему на всю жизнь сердечным другом, а может быть, и женой.
Читаем также
Литературоведение для школьников
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Об авторе
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Эпиграф
Рассмотрим интересные эпиграфы. Материалы к уроку. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Эпилог
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Анализ произведений
Заголовок
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Заголовок. Роль заголовка.
Кульминация и интерпретация
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Интересные уроки
Поэтика. Эпос, лирика, драма
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Интересные уроки. Род литературы
Символика цвета
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Анализ произведений
Рыцарский роман и его продолжение в приключенческой литературе
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Приключенческий роман и его продолжение в современной литературе
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Архетип
Базаров и Раскольников - искатели-разрушители. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Вечный образ
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Анализ произведений, тип героя, вечный образ, Дон Жуан, Дон Кихот, Эдип, Прометей
Лишний человек
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Естественный человек
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Маленький человек
Тип героя. Литературные традиции. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Поющая девушка
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Автопсихологизм, Сирена- первообраз. Мать – образ поющей женщины. Поющая девушка у Пушкина, Лермонтова,Блока
Исторический образ
Черты вождей и их эпох. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Библейский образ
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Речевая характеристика
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Сорные слова. Речевая характеристика
Виды композиции
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Антитеза
Использование антитезы писателями. Контраст. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Системный анализ. Шесть шляп Эдварда де Боно
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Сюжет: событие, действие, мотив
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Натюрморт у Гоголя, Гумилева, Есенина и Бродского
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Автометафора. Автопсихологизм
Способы выражения автометафоры. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Анафора
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Художественная деталь – бытовая, историческая, психологическая
Готовимся к ЕГЭ. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Характер
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Анализ произведений Гофмана, Салтыкрова-Щедрина
Реализм: задумка автора и ее не осуществление
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Ретроспектива
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Экфрасис
Творческая работа с изображением. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Экфрасис: щит и герб
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Средства художественной изобразительности как плюс- и минус-приемы
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Энергетика пространства
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Образ времени (одно всегда сменяет другое)
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Авторская ирония
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Реминисценция
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Метафора
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Сравнение
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Формы речи: Внутренний монолог
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Образ и символ вместо рассказчика и героя
Теория Гегеля и историсофия Льва Толстого Авторская страница Ольги Чернорицкой
Ритмическая проза
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Ремарка
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Символ
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Изучение символов в произведениях А.Пушкина, К.Бальмонта, А.Блока
Прямое значение и переносное - каламбур
Каламбур у Булгакова и Гете, Некрасова и Лермонтова. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Основные средства художественной выразительности: метонимия, эпитет, аллегория, сравнение, олицетворение. На примере стихотворения Лермонтова «Три пальмы».
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Сатира, юмор. Иностранцы в русской литературе
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Классицизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Романтизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Популярные стили
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Символизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Автопортрет. Аллюзия. Оксюморон
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Идиллическое время
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Категория времени
Точка видения и точка зрения
Авторская страница Ольги ЧернорицкойКомбинирование точек съемки, точек видения и точек зрения.
Автобиографизм и автопсихологизм
Эпоха и автобиографизм, с ней связанный. Детали, указывающие на автора. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Проблематика произведений. Категории добра и зла
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Зоообраз
Образы-животные, символы. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Трагический герой
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Вечные вопросы
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Золотой век русской литературы
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Между классицизмом и реализмом
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Варваризация
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Нравственная проблематика. Чехов
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Абсурдный герой. Смех Гоголя
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Приглашаю учеников, Интересные уроки
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Литературные направления
от классицизма к постмодерну
Драма как род литературы
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Романтизм: Онегин и Ленский
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Пастишь, фабуляция
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Булгаков и постмодерн. Приемы постмодернизма
A Free Lesson Registration Form
A simple form with basic input fields such as name, phone number, and email address.
Метафора-идея
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Драматические жанры
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Внутренний конфликт
Авторская страница Ольги Чернорицкой
рассказ в стихах
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Пейзаж в поэме Лермонтова "Мцыри", у Гоголя и Гофмана
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Читательская рецепция
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Диалогизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Прототип
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Мистицизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой
эффект и антиэффект
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Идеал
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Эпические жанры
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Проза и поэзия
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Рифма
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Авторская песня
Авторская страница Ольги Чернорицкой
лирические жанры
Авторская страница Ольги Чернорицкой
фокализация
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Глава, эпизод, сцена
Авторская страница Ольги Чернорицкой
стиль
Авторская страница Ольги Чернорицкой
содержание и форма
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Бильдунгсроман
Авторская страница Ольги Чернорицкой
гуманизм и антигуманизм
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Хайдеггер о гуманизме как явлении римской добродетели
Трагическое и гармоническое
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Идея
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Типы вступлений
Как начать сочинение. Авторская страница Ольги Чернорицкой
Эмоциональный ореол
Авторская страница Ольги Чернорицкой
План анализа стихотворения
Авторская страница Ольги Чернорицкой. План анализа стихотворения
образ жизни
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Риторические фигуры
Авторская страница Ольги Чернорицкой
экранизация стихотворения Сергея Есенина "Песнь о собаке"
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Обратная перспектива
Авторская страница Ольги Чернорицкой. От слов Элиота рассматриваем произведения в обратной перспективе.
Диалог влюбленных
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Минус-прием
Авторская страница Ольги Чернорицкой
Исторический контекст и подтекст
Авторская страница Ольги Чернорицкой. Подтекст дает глубину. Контекст- ширину.
