Символ

Символ солнца
"Сколько сияний в Солнце, столько разных его проявлений в Мире, и столько различных его наименований в разных умах.   "Солнце есть круг", говорит Эсхил.   "Солнце есть шар", говорит Плутарх.   "Солнце есть диск", говорит Пифагор.   "Солнце -- широкий источник текучего света", говорит Лукреций.   "Солнце -- пылающий камень", говорит Анаксагор.   "Солнце -- драгоценный камень Неба, Солнце есть Камень Самоцвет", говорят все народы Мира.   "Солнечный бог -- Ураган, и Солнце есть Сердце Небес", говорят древние Майи.   "Солнце -- Змеиный Камень, и создают его грозовые змеи", говорят древние Кельты и Германцы.   "Солнце -- камень победный, Солнце есть камень желанный", говорят опять древние Германцы.   "Солнце есть щит", говорит "Эдда", и она же добавляет: "Солнце -- светлое колесо, Солнце -- колесо красивое".   "Солнце и Луна -- две ладьи, одна из красного песку, другая из белого, и обе по Небу проплывают в пляске", говорят красивые жители острова Таити.   "Солнце -- красивая женщина", говорят Австралийцы, "идет она на прогулку с Востока, дойдет до раскидистого памятного Древа, идет к Западу, и так всегда".   "Солнце -- отец наш", говорят Перуанцы" (К.Бальмонт).

"В понятии символа мы выдвигаем на первый план закономерное разложение той или иной модели в бесконечный ряд ее перевоплощений или ее отдельных моментов, то более, то менее близких между собою". (А.Ф.Лосев)

Символ часы, символ птицы

В интерьерах Алёны Ивановны у Достоевского и Коробочки у Гоголя намеренно акцентированы «птичьи» мотивы (картинки с птицами, герани на подоконниках — у первой; обилие картин «с какими‑то птицами» — у второй), но при этом принципиально разнятся временные маркеры: у Коробочки есть стенные часы с нарисованными цветами на циферблате, однако их стрелки отсутствуют — механизм существует, но не выполняет своей функции отсчёта времени; у Алёны Ивановны часов нет вовсе. Это не случайное совпадение, а смысловая перекличка: обе детали подчёркивают выключение пространства из нормального течения времени, но с разными оттенками. У Коробочки остановившиеся часы (без стрелок) символизируют застывшую, механическую жизнь, где всё сводится к накопительству и мелочной расчётливости; отсутствие часов у Алёны Ивановны создаёт ощущение ещё более радикального «вневременья» — пространства, где время как нравственный регулятор уже не действует, она вошь - то есть не тварь дрожащая, и не право имеющий, а кровососущее насекомое, вне времени.

Через эти интерьерные детали авторы выстраивают и сопоставление взглядов героев‑посетителей: Чичиков воспринимает Коробочку как «дубинноголовую» хозяйку, чьё сознание ограничено птичье‑животным кругом забот (недаром Гоголь сравнивает её с огородным чучелом), а потому видит в ней лишь объект сделки — мёртвую душу в метафорическом смысле; Раскольников же смотрит на Алёну Ивановну как на «тварь дрожащую», чьё существование лишено духовного измерения, — и это оправдывает в его глазах намерение «устранить» её ради высшей цели. В обоих случаях интерьер становится зеркалом внутренней пустоты хозяйки, но у Достоевского отсутствие часов усиливает экзистенциальный разрыв: если у Коробочки время просто остановилось, то у Алёны Ивановны его как будто никогда и не было — пространство изначально задано как зона вне морали и закона.

Таким образом, намеренный отказ Достоевского повторить деталь (часы) в квартире Алёны Ивановны, при том что Раскольников приносит с собой старые отцовские часы — единственную живую связь с прошлым, создаёт тонкую полемику с гоголевским приёмом. У Гоголя отсутствие стрелок на часах Коробочки показывает омертвение жизни при сохранении внешней формы механизма; у Достоевского полное отсутствие часов подчёркивает, что пространство Алёны Ивановны изначально лишено временной и нравственной перспективы — это предвестие преступления, где герой пытается вырваться из времени, но в итоге оказывается им же и осуждён. Обе детали работают на главную идею: время как моральный закон невозможно обойти — ни через мелочное накопительство, ни через «теоретическое» убийство.

Символ - вода

Почему Дракула боится воды?
В каноническом романе Брэма Стокера «Дракула» (1897) граф Дракула боится воды в принципе. Однако есть важные нюансы, связанные с водой и её «освящённой» формой:

1. Святая вода — явный антагонист вампира. В романе она:

• обжигает кожу Дракулы;
• разрушает его магические воздействия (например, снимает заклятия с предметов);
• служит защитным средством для героев (кресты из освящённых ниток, капли святой воды на пороге и т. п.).

1. Проточная вода (реки, ручьи) в фольклоре часто выступает барьером для нечисти. Хотя Стокер не делает на этом акцента, позднейшие адаптации и интерпретации иногда развивают идею, что вампир не может пересечь текущую воду без разрешения или особого ритуала. Это восходит к европейским поверьям, где проточная вода считалась «чистой» стихией, препятствующей тёмным силам.
2. Вода как символ очищения — в христианской традиции вода (особенно крещенская) ассоциируется с изгнанием зла. Вампиры, как существа, связанные с проклятием и нечистотой, уязвимы перед этим символом.

Таким образом, «страх воды» у Дракулы — это скорее:

• боязнь освящённой воды (прямая уязвимость);
• фольклорная инерция о проточной воде как барьере (не всегда явно прописана у Стокера, но популярна в массовой культуре).

Откуда взялся образ Дракулы?
Образ графа Дракулы имеет два основных источника:

1. Исторический прототип — Влад III Цепеш (Влад Дракула)

• Правитель Валахии (Румыния) в XV веке, возможно, боялся воды из-за детских страхов.
• Прозвище «Дракула» происходит от ордена Дракона (Dracul), к которому принадлежал его отец.
• Известен жестокими методами правления (казни через посажение на кол), что породило легенды о его кровожадности.. Вампирские мистические черты были добавлены позже.

1. Фольклор и литературная традиция

• В восточноевропейских поверьях вампиры — это «нечистые» мертвецы (самоубийцы, отлучённые от церкви, колдуны), которые возвращаются, чтобы пить кровь.
• Брэм Стокер объединил:
• исторические анекдоты о Владе Дракуле;
• славянские и карпатские мифы о вампирах;
• готическую традицию ужасов (например, образ зловещего аристократа из «Кармиллы» Шеридана Ле Фаню).
• Важную роль сыграли рассказы современников Стокера о Восточной Европе, где слухи о вампирах ещё жили в XIX веке.

Итог:

• «Боязнь воды» у Дракулы — это комбинация христианской символики (святая вода) и фольклорных представлений о проточной воде как преграде.
• Сам образ Дракулы родился из смешения исторической фигуры Влада Цепеша, народных верований о вампирах и литературной фантазии Брэма Стокера.

Символическая семантика поезда в судьбе Анны Карениной
"...она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена". Неправдоподобно. Символы и знаки.  В нарративной структуре романа поезд выступает как полифункциональный знак, аккумулирующий смыслы неотвратимости и рока. Первое появление этого образа сопряжено с гибелью железнодорожного рабочего: «Он попал под поезд… Разрезало пополам». Событие кодируется как предзнаменование — семиотический маркер грядущей трагедии. Анна сама артикулирует эту связь, называя происшествие «дурным предзнаменованием» и предрекая «ужасное несчастье». Толстой выстраивает цепочку символических соответствий: сон о «уродливом мужичке», нагибающемся над железом, материализуется в фигуре «испачканного мужика в фуражке», склонившегося к колёсам вагона. Так бессознательное героини через систему сновидческих знаков предвосхищает финальный акт саморазрушения.
Психосемиотика внутреннего кризиса показана в соответствии с теориями психоанализа, здесь ключевая мысль такова: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных "волевых" усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». (А.Р. Лурия, Л.С. Выготский "Этюды по истории поведения").
Мотив смерти в тексте функционирует как рекуррентный символ, маркирующий этапы психологической деструкции Анны. После родов она формулирует ключевой экзистенциальный вопрос: «Зачем я не умерла?». В сцене с опиумом этот мотив обретает программный характер: «Да, умереть!.. Смерть — единственный выход». Примечательно, что фраза «От себя не уйдёте», адресованная внешней компании, становится автодиагнозом — признанием невозможности бегства от внутреннего раскола. Здесь актуализируется психологический принцип, сформулированный в теории знакового опосредствования: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных “волевых” усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». Анна, утратив систему смыслообразующих знаков (семья, социальный статус), оказывается заложницей деструктивных символических конструкций.
Эстетика «прелести» пробуждает  семиотический конфликт: образ Анны строится на антиномичной символике красоты, которая в религиозно‑философском контексте трактуется как «прелесть» — духовное обольщение. Ключевые знаки этого ряда:
Чёрное платье на балу — внешний знак, синтез траура и соблазна, нарушающий защитные коды;
«Блеск пожара среди тёмной ночи» — метафора притягательной, но разрушительной красоты;
Анютины глазки и жемчуг — попытка зафиксировать «вечную весну» вопреки течению времени, которая становится все дороже, и в то же время связана со слезами - жемчугом.
Внешняя «прелесть» превращается в ловушку самоидентификации: манипулируя красотой для удержания Вронского, Анна утрачивает способность к подлинной любви, опускается до наркотиков, бесед о контрацепции. Её гибель под колёсами поезда становится финальной точкой в логике символического саморазрушения — когда знак-поезд, манивший фарами, превращается в инструмент реализации подсознательного сценария. В этом контексте эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» прочитывается как указание на неотвратимость расплаты за разрыв с нравственным кодом. Если красота, лишённая духовной основы, становится смыслом существования, неизбежен апокалиптический исход. И поезд – знак апокалипсиса.

Анна Каренина не совершает спонтанный поступок. Её решение — результат длительного внутреннего кризиса, усиленного символическими предзнаменованиями, социальным давлением и экзистенциальным отчаянием. Толстой показывает, что героиня, отвергнув «живую жизнь» ради страсти, обрекает себя на гибель ещё в момент первого шага к Вронскому. Рецепция - "Женитьба" Гоголя.

Как абсурдный образ "дикарь с барометром" становится символом всей антиутопии Замятина?
"Уважаемые нумера! Недавно археологи откопали одну книгу двадцатого века. В ней иронический автор рассказывает о дикаре и о барометре. Дикарь заметил: всякий раз, как барометр останавливался на "дожде", действительно шел дождь. И так как дикарю захотелось дождя, то он повыковырял ровно столько ртути, чтобы уровень стал на "дождь" (на экране -- дикарь в перьях, выколупывающий ртуть: смех). Вы смеетесь: но не кажется ли вам, что смеха гораздо более достоин европеец той эпохи. Так же, как дикарь, европеец хотел "дождя" -- дождя с прописной буквы, дождя алгебраического. Но он стоял перед барометром мокрой курицей. У дикаря по крайней мере было больше смелости и энергии и -- пусть дикой -- логики: он сумел установить, что есть связь между следствием и причиной. Выковыряв ртуть, он сумел сделать первый шаг на том великом пути, по которому..."

«Дикарь» — человек, который символизирует первозданность природы и свободу от ограничений общества «Единого Государства». В руках этого «дикаря» находится барометр — символ измерения и точности. Государство гнет стрелку барометра, пытаясь обуздать стихию, контролировать природу.

«А был ли мальчик?»: мельница Сампо как утопленник истории

На фотографии два модерниста. Оба видели трещины в идеализированном образе мира. Автор "Калевалы" и автор "Жизни Клима Самгина" - оба разрушили мельницу Сампо. Эта мельница была преждевременным расцветом литературы. Горький звал пролетарских писателей сломать прошлое, чтобы найти новую советскую поэтику. Художник, как и Лоухи, «разбивал» традиционный фольклорный канон, перерабатывая его в модернистской эстетике, чтобы создать новую финскую идентичность. В «Калевале» Сампо — источник изобилия, но его создание и разрушение связаны с насилием, обманом кузнеца, потусторонними силами и жадностью. Лоухи, заказавшая изготовить мельницу в северном мертвом пространстве, сама её теряет, что отражает парадокс прогресса: попытка создать идеал по принципу "что-то выйдет" - всегда с обратным эффектом и всегда оборачивается хаосом.

Горький видел в дореволюционной культуре такой же «преждевременный расцвет» — буржуазную литературу, которая, как Сампо, давала иллюзию гармонии, но была построена на социальных противоречиях. Его призыв «сломать прошлое» — это уничтожение «мельницы» старого искусства ради новой пролетарской эстетики - он вырос в статье о "Детгизе" и поглотил самого Горького с его ранними творениями. Лоухи сломала то, что сама же и создала. В «Жизни Клима Самгина» изображает интеллигенцию, которая, подобно создателям Сампо, пытается построить «мельницу» просвещения, но внутри у детей лишь злоба на всех взрослых, система воспитания терпит крах из-за собственного лицемерия. Самгин — антигерой, Лоухи. Его исключительность, внушенная ему с помощью случайных соответствий, его идеалы рассыпаются, как осколки Сампо. "А был ли мальчик" - была ли мельница? Сампо, как и мальчик в "Климе Самгине" тонет в реке, правда, не оставляя осколков. И мельница, и мальчик — проекции в воде желаемого, а не реального. Их исчезновение ставит вопрос: а существовало ли то, за что боролись? И реальный ребенок, и волшебная, сказочная мельница канули в Лету, в реку, в небытие искусства.
Как Лоухи, оба художника участвовали в крушении гуманизма, мечты, но Горький не верил, что великое было. Возможно, на руинах одной только мечты вырастет нечто принципиально новое, а Галлен-Каллела верил, что из осколков можно собрать иной, но всё же узнаваемый образ.

Шляпа как символ
Раскольников - "немецкий шляпник"
"Эй ты, немецкий шляпник!" - и заорал во всё горло, указывая на него рукой, - молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его" (Ф.Достоевский).

В образе Раскольникова Достоевский создаёт фигуру "немецкого шляпника": герой примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой философской традиции, но превращает их в искажённую, почти гротескную доктрину. В его теории отчётливо прослеживаются отголоски гегелевской диалектики раба и господина из "Феноменологии духа": противопоставление "тварей дрожащих" (пассивных, подчиняющихся закону) и "право имеющих" (сильных, способных переступать границы). Однако у Гегеля это историческая модель взаимодействия субъектов, а у Раскольникова - персональная лицензия на насилие. К гегельянству примешиваются мотивы немецкого идеализма (кантовская идея самополагающего субъекта) и ранние социалистические идеи о социальной несправедливости - но все они переплавляются в эгоцентрическую доктрину, где "право" становится привилегией отдельной личности.
Ключевое искажение заключается в субъективации всеобщего: исторические законы превращаются в личное оправдание, а философская рефлексия - в эстетизированный жест ("я - Наполеон"). Раскольников не выстраивает целостную систему, а создаёт эклектичную аппликацию из чужих идей, где отсутствует критический анализ и этическая рефлексия. Его теория - не философия, а идеологическое сооружение, собранное как шляпа из разрозненных элементов: внешне эффектное, но внутренне непрочное. Именно поэтому насмешка "немецкий шляпник" оказывается столь болезненной: она обнажает ремесленный, а не мыслительный характер его доктрины. Герой не открывает истину, а мастерит "головной убор" из заимствованных концептов, который не защищает, а разоблачает его.
Таким образом, образ шляпы становится многозначным символом: с одной стороны, это знак чужеродности и ветхости заимствованных идей (немецкая мысль, не прижившаяся в русской реальности); с другой - метафора самообмана, когда интеллектуальная конструкция служит оправданием для морального падения. Шляпа, "рыжая", "в дырах и пятнах", "заломившаяся на сторону", визуализирует дефектность теории: претендуя на величие, она изначально порочна, поскольку построена на смешении философских концептов с личным тщеславием, осознанием своей исключительности. Через этот образ Достоевский показывает опасность идейного костюмирования: когда человек носит чужие мысли как модный аксессуар, они не ведут к познанию, а становятся орудием саморазрушения, вот почему Раскольников так болезненно реагирует на слова прохожего - он это знает и сам, что он просто немецкий шляпник и более ничто. Это момент прозрения, болезненно совпадающий с его тайным самоощущением. Герой воспринимает насмешку как проговаривание той правды, которую он сам в себе подавляет.
в этой оптике Раскольников действительно выступает как "немецкий шляпник": он примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой мысли, но превращает их в искажённый, почти гротескный "головной убор" - теорию, которая должна оправдать насилие. Разберём, как именно чужие идеи переплавляются в его сознании.

Источники теории Раскольникова
Гегель: диалектика раба и господина
В "Феноменологии духа" Гегель описывает противостояние раба и господина как движущую силу истории. Господин рискует жизнью, утверждая своё право; раб, боясь смерти, подчиняется и через труд преобразует мир.
У Раскольникова это превращается в бинарную схему:
"твари дрожащие" (рабы) - те, кто живёт по законам, боится риска, принимает порядок;
"право имеющие" (господа) - те, кто вправе переступать границы, менять правила, даже через преступление.
Но у Гегеля господство - это историческая роль, а не моральное право; у Раскольникова же оно становится личным привилегированным статусом.
Немецкий идеализм: субъект как творец реальности
Идеи Канта и Фихте о самополагающем субъекте (я, задающее законы миру) у Раскольникова вырождаются в волюнтаристский произвол: если "я" достаточно сильно, оно может отменить моральные запреты.
Шляпа как символ: это "корона" такого самопровозглашённого субъекта - но корона из лохмотьев, подчёркивающая фиктивность его избранности.
Ранний марксизм: критика социальной несправедливости Раскольников остро чувствует несправедливость мира (бедность, унижение), что сближает его с марксистским взглядом. Но вместо коллективного освобождения он выбирает индивидуальное право на насилие - так социальная критика оборачивается антисоциальной доктриной.