ol-olga@yandex.ru
I'm available for business trips to other cities for projects lasting a month or longer.
Символ
Чтение - это искусство путешествовать сквозь символы автора и его эпохи.
Символ солнца
"Сколько сияний в Солнце, столько разных его проявлений в Мире, и столько различных его наименований в разных умах. "Солнце есть круг", говорит Эсхил. "Солнце есть шар", говорит Плутарх. "Солнце есть диск", говорит Пифагор. "Солнце -- широкий источник текучего света", говорит Лукреций. "Солнце -- пылающий камень", говорит Анаксагор. "Солнце -- драгоценный камень Неба, Солнце есть Камень Самоцвет", говорят все народы Мира. "Солнечный бог -- Ураган, и Солнце есть Сердце Небес", говорят древние Майи. "Солнце -- Змеиный Камень, и создают его грозовые змеи", говорят древние Кельты и Германцы. "Солнце -- камень победный, Солнце есть камень желанный", говорят опять древние Германцы. "Солнце есть щит", говорит "Эдда", и она же добавляет: "Солнце -- светлое колесо, Солнце -- колесо красивое". "Солнце и Луна -- две ладьи, одна из красного песку, другая из белого, и обе по Небу проплывают в пляске", говорят красивые жители острова Таити. "Солнце -- красивая женщина", говорят Австралийцы, "идет она на прогулку с Востока, дойдет до раскидистого памятного Древа, идет к Западу, и так всегда". "Солнце -- отец наш", говорят Перуанцы" (К.Бальмонт).
"Сколько сияний в Солнце, столько разных его проявлений в Мире, и столько различных его наименований в разных умах. "Солнце есть круг", говорит Эсхил. "Солнце есть шар", говорит Плутарх. "Солнце есть диск", говорит Пифагор. "Солнце -- широкий источник текучего света", говорит Лукреций. "Солнце -- пылающий камень", говорит Анаксагор. "Солнце -- драгоценный камень Неба, Солнце есть Камень Самоцвет", говорят все народы Мира. "Солнечный бог -- Ураган, и Солнце есть Сердце Небес", говорят древние Майи. "Солнце -- Змеиный Камень, и создают его грозовые змеи", говорят древние Кельты и Германцы. "Солнце -- камень победный, Солнце есть камень желанный", говорят опять древние Германцы. "Солнце есть щит", говорит "Эдда", и она же добавляет: "Солнце -- светлое колесо, Солнце -- колесо красивое". "Солнце и Луна -- две ладьи, одна из красного песку, другая из белого, и обе по Небу проплывают в пляске", говорят красивые жители острова Таити. "Солнце -- красивая женщина", говорят Австралийцы, "идет она на прогулку с Востока, дойдет до раскидистого памятного Древа, идет к Западу, и так всегда". "Солнце -- отец наш", говорят Перуанцы" (К.Бальмонт).
"В понятии символа мы выдвигаем на первый план закономерное разложение той или иной модели в бесконечный ряд ее перевоплощений или ее отдельных моментов, то более, то менее близких между собою". (А.Ф.Лосев)
Шеллинг различает схему, аллегорию и символ. В схеме особенное изображается через общее. Язык схемы - абстракция. В аллегории наоборот - общее дается через особенное. Таковы, аллегории Справедливости, Права, Возмездия. Символ есть синтез того и другого. В нем достигается полное тождество общего и особенного, предмета и идеи.
Докажите, что в "Медном всаднике" стихия как символ распадается на множество значений.
Приглашаю на уроки
Популярные символы в литературе
- “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова - символ креста, семисвечника, которые обретают иные смыслы в эпоху безверия.
- “Преступление и наказание” Фёдора Достоевского - символ жёлтого цвета, который ассоциируется с болезнью, нищетой и безумием.
- “Война и мир” Льва Толстого - в романе присутствует символ дуба, который олицетворяет силу, стойкость и мужество, бабье лето во время стояния Наполеона на Поклонной горе символизирует его яркую, но недолговременную карьеру и наступление холодов в его жизни.
- “Евгений Онегин” Александра Пушкина - роман в стихах наполнен знаками. В первую очередь - сон Татьяны: ручеек, мосток, медведь, чудовища-разбойники.
- “Вишнёвый сад” Антона Чехова - в пьесе Петя трактует вишни как капельки крови. Для Раневской эти капельки крови еще и погибший здесь некогда сын. Крупным планом - это гибель старой России.
- “Мёртвые души” Николая Гоголя - в поэме встречается символ тройки, символизирующий Россию и её судьбу.
- “Идиот” Федора Достоевского - в романе символ бабочки олицетворяет лёгкость, непостоянство и быстротечность жизни. Те же бабочки в "Коллекционере" Фаулза - девушки в заточении.
- "Мы" Евгения Замятина - в антиутопии символ дикаря, пытающегося с помощью барометра изменить погоду, олицетворяет Единое государство, пытающееся подчинить природу человека.
- "Анна Каренина" Толстого - поезд как "век железный", влияние цивилизации на человека.
Символ часы, символ птицы
В интерьерах Алёны Ивановны у Достоевского и Коробочки у Гоголя намеренно акцентированы «птичьи» мотивы (картинки с птицами, герани на подоконниках — у первой; обилие картин «с какими‑то птицами» — у второй), но при этом принципиально разнятся временные маркеры: у Коробочки есть стенные часы с нарисованными цветами на циферблате, однако их стрелки отсутствуют — механизм существует, но не выполняет своей функции отсчёта времени; у Алёны Ивановны часов нет вовсе. Это не случайное совпадение, а смысловая перекличка: обе детали подчёркивают выключение пространства из нормального течения времени, но с разными оттенками. У Коробочки остановившиеся часы (без стрелок) символизируют застывшую, механическую жизнь, где всё сводится к накопительству и мелочной расчётливости; отсутствие часов у Алёны Ивановны создаёт ощущение ещё более радикального «вневременья» — пространства, где время как нравственный регулятор уже не действует, она вошь - то есть не тварь дрожащая, и не право имеющий, а кровососущее насекомое, вне времени.
Через эти интерьерные детали авторы выстраивают и сопоставление взглядов героев‑посетителей: Чичиков воспринимает Коробочку как «дубинноголовую» хозяйку, чьё сознание ограничено птичье‑животным кругом забот (недаром Гоголь сравнивает её с огородным чучелом), а потому видит в ней лишь объект сделки — мёртвую душу в метафорическом смысле; Раскольников же смотрит на Алёну Ивановну как на «тварь дрожащую», чьё существование лишено духовного измерения, — и это оправдывает в его глазах намерение «устранить» её ради высшей цели. В обоих случаях интерьер становится зеркалом внутренней пустоты хозяйки, но у Достоевского отсутствие часов усиливает экзистенциальный разрыв: если у Коробочки время просто остановилось, то у Алёны Ивановны его как будто никогда и не было — пространство изначально задано как зона вне морали и закона.
Таким образом, намеренный отказ Достоевского повторить деталь (часы) в квартире Алёны Ивановны, при том что Раскольников приносит с собой старые отцовские часы — единственную живую связь с прошлым, создаёт тонкую полемику с гоголевским приёмом. У Гоголя отсутствие стрелок на часах Коробочки показывает омертвение жизни при сохранении внешней формы механизма; у Достоевского полное отсутствие часов подчёркивает, что пространство Алёны Ивановны изначально лишено временной и нравственной перспективы — это предвестие преступления, где герой пытается вырваться из времени, но в итоге оказывается им же и осуждён. Обе детали работают на главную идею: время как моральный закон невозможно обойти — ни через мелочное накопительство, ни через «теоретическое» убийство.
В интерьерах Алёны Ивановны у Достоевского и Коробочки у Гоголя намеренно акцентированы «птичьи» мотивы (картинки с птицами, герани на подоконниках — у первой; обилие картин «с какими‑то птицами» — у второй), но при этом принципиально разнятся временные маркеры: у Коробочки есть стенные часы с нарисованными цветами на циферблате, однако их стрелки отсутствуют — механизм существует, но не выполняет своей функции отсчёта времени; у Алёны Ивановны часов нет вовсе. Это не случайное совпадение, а смысловая перекличка: обе детали подчёркивают выключение пространства из нормального течения времени, но с разными оттенками. У Коробочки остановившиеся часы (без стрелок) символизируют застывшую, механическую жизнь, где всё сводится к накопительству и мелочной расчётливости; отсутствие часов у Алёны Ивановны создаёт ощущение ещё более радикального «вневременья» — пространства, где время как нравственный регулятор уже не действует, она вошь - то есть не тварь дрожащая, и не право имеющий, а кровососущее насекомое, вне времени.
Через эти интерьерные детали авторы выстраивают и сопоставление взглядов героев‑посетителей: Чичиков воспринимает Коробочку как «дубинноголовую» хозяйку, чьё сознание ограничено птичье‑животным кругом забот (недаром Гоголь сравнивает её с огородным чучелом), а потому видит в ней лишь объект сделки — мёртвую душу в метафорическом смысле; Раскольников же смотрит на Алёну Ивановну как на «тварь дрожащую», чьё существование лишено духовного измерения, — и это оправдывает в его глазах намерение «устранить» её ради высшей цели. В обоих случаях интерьер становится зеркалом внутренней пустоты хозяйки, но у Достоевского отсутствие часов усиливает экзистенциальный разрыв: если у Коробочки время просто остановилось, то у Алёны Ивановны его как будто никогда и не было — пространство изначально задано как зона вне морали и закона.
Таким образом, намеренный отказ Достоевского повторить деталь (часы) в квартире Алёны Ивановны, при том что Раскольников приносит с собой старые отцовские часы — единственную живую связь с прошлым, создаёт тонкую полемику с гоголевским приёмом. У Гоголя отсутствие стрелок на часах Коробочки показывает омертвение жизни при сохранении внешней формы механизма; у Достоевского полное отсутствие часов подчёркивает, что пространство Алёны Ивановны изначально лишено временной и нравственной перспективы — это предвестие преступления, где герой пытается вырваться из времени, но в итоге оказывается им же и осуждён. Обе детали работают на главную идею: время как моральный закон невозможно обойти — ни через мелочное накопительство, ни через «теоретическое» убийство.
Символы и смыслы весны Александра Антипова
Это поэтический манифест динамического равновесия, это Гоголь, нашедший локализацию птицы-тройки в настоящем. Впрочем, так ли уж важны временные параметры. Покуситься на центральный гоголевский символ — это вписать себя в ряд избранных, но нужно определиться, что в круге-колесе такого поэтического мировоззрения должно недоставать. В основе гоголевского миросозерцания, путешествующего на птице-тройке, лежат архетипические образы круга – колеса (как полноты) - и экзистенциальной дыры (недостающего) — они формируют смысловое ядро произведения и раскрывают его философскую концепцию.
У кого-то Пегас одинокий, у Гоголя же три Пегаса: Смех, Религия, Поэзия, один из них вечно западает. Смех — сатира «Ревизора» и «Мёртвых душ» высмеивает пороки, но в нём слышится горечь. Смех Гоголя эффективен как хирургический инструмент, вскрывающий язвы общества, но кто будет смеяться последним, кроме черта, толкнувшего под локоть классика сжечь второй том. Без духовного измерения смех рискует превратиться в цинизм. Религия — поздние тексты Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями», стремление поквитаться с чертом, заманившим его в тенета фантастики) демонстрируют стремление к нравственному идеалу, но это рвение порой граничит с аскезой, подавляющей живую поэзию. Религиозный порыв не уравновешивается свободой творчества. Поэзия — гоголевская сказовая образность (Днепр, украинская ночь, тройка) дышит красотой, но красота эта часто надломлена, как и души его героев. Поэзия не может существовать без смеха и веры, но они то и дело «западают».
Возможно, в самом «русском эросе» (термин Гачева), определившем нашу силу, должно всегда чего-то недоставать, как у помещиков-мертвых душ, так и у нас, душ живых. У Коробочки вечно неурожаи, у Манилова в какой-то комнате мебели вовсе нет, Плюшкин вообще носит прозвище «Заплатаный».
Русский эрос с его несовпадениями представлен у Антипова метафорой «Квартиранты любви» — те, кто временно занимает место в мироздании, участвуя в его обновлении. В этом квартировании западает сам хронотоп: «То не вовремя пьян, то случайно тверёз». «Не вовремя пьян» — избыток чувства, экстаз, поэтический порыв. Это момент, когда вырывается на волю Пегас Поэзии, но без сдерживающей силы Религии или трезвого Смеха он становится хаотичным. «Случайно тверез» — отрезвление, моральный суд (Религия) или самоирония (Смех), но без поэзии это лишь пустота, холод. Идея избытка через недостаток: как у помещиков пустоты - излишества в хозяйстве намекают на будущее, уже полностью заставленное или, напротив, заколоченное, так и у лирического героя «нехватка» хронотопа указывает на живую, незавершённую природу его существования.
Как в птице-тройке, тут и поэтический манифест «русской тайны», и три коня-пегаса - любовь, тоска и природа сливаются в единый поток жизни.
А ведь именно в кажущейся «бессильной тоске» рождается особый смысл, недоступный рациональному, внешнему взгляду. В рацио есть что-то чужое, ибо всегда верно тютчевское "умом Россию не понять". «Разодетый Париж» и «грузный рыбак у простуженной Вислы» — символы западного восприятия, там тоска сводится к старости, а увядание — к скорби, а у нас это всего лишь Антитезис для нового прыжка, слава Гегелю и Гоголю.
Интересен образ паучихи-весны. У Гоголя паук связан с Плюшкиным: «Часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину» - и всем ясно, время остановилось. Весна-паучиха не ловит добычу, а формирует пространство жизни, в её природно-цивилизационных сетях «болтается» снег, весной снег не нужен, атавизм зимы (таяние, обновление); лирический герой в той же сети чувствует себя таким же ненужным, но в раскачивании он воспринимается не как жертва, а как участник природного ритма. Мир не статичен, он постоянно переплетается заново, и в этом — его живая сила, ведь представить себе идеальных пегасов, впряженных в сани – и такую же идеальную поэзию, без нехваток, гололедиц, в полной гармонии – и мы потеряли поэзию.
Паучиха весна заплела свои сети,
В них болтается снег и, конечно же, я.
Но не жертвы мы, нет, а чудные соседи,
Квартиранты любви, как любого жилья.
Вековые снега — это небыль ван Гога,
И Гогенов кошмар, и спасенье моё.
А про нашу любовь написал уже Гоголь:
"Если тройка летит — не удержишь её!"
Потому и живёт в этом русская тайна.
И не то, что б другим до неё дела нет,
Просто где ещё снег так неистово тает
От бессильной тоски, что любовью согрет?
От бессильной тоски и рождаются смыслы,
Это вряд ли поймёт разодетый Париж.
Даже грузный рыбак у простуженной Вислы
О тоске говорит, как о старости лишь.
Их волнуют ветра зацветающих вишен,
Увяданье для них — это скорбная весть.
А до русской любви тот невольно повышен,
Кто осенним ветрами открывается весь.
И по марту идёт, и в июле скучает
То не вовремя пьян, то случайно тверёз.
И что было в конце, и что будет в начале —
Вот, пожалуй, для нас самый главный вопрос.
Александр Антипов
Анализ выполнен в рамках проекта "Литературоведение для школьников" rexgolg.ru/page43
Автор толкования Ольга Чернорицкая
Это поэтический манифест динамического равновесия, это Гоголь, нашедший локализацию птицы-тройки в настоящем. Впрочем, так ли уж важны временные параметры. Покуситься на центральный гоголевский символ — это вписать себя в ряд избранных, но нужно определиться, что в круге-колесе такого поэтического мировоззрения должно недоставать. В основе гоголевского миросозерцания, путешествующего на птице-тройке, лежат архетипические образы круга – колеса (как полноты) - и экзистенциальной дыры (недостающего) — они формируют смысловое ядро произведения и раскрывают его философскую концепцию.
У кого-то Пегас одинокий, у Гоголя же три Пегаса: Смех, Религия, Поэзия, один из них вечно западает. Смех — сатира «Ревизора» и «Мёртвых душ» высмеивает пороки, но в нём слышится горечь. Смех Гоголя эффективен как хирургический инструмент, вскрывающий язвы общества, но кто будет смеяться последним, кроме черта, толкнувшего под локоть классика сжечь второй том. Без духовного измерения смех рискует превратиться в цинизм. Религия — поздние тексты Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями», стремление поквитаться с чертом, заманившим его в тенета фантастики) демонстрируют стремление к нравственному идеалу, но это рвение порой граничит с аскезой, подавляющей живую поэзию. Религиозный порыв не уравновешивается свободой творчества. Поэзия — гоголевская сказовая образность (Днепр, украинская ночь, тройка) дышит красотой, но красота эта часто надломлена, как и души его героев. Поэзия не может существовать без смеха и веры, но они то и дело «западают».
Возможно, в самом «русском эросе» (термин Гачева), определившем нашу силу, должно всегда чего-то недоставать, как у помещиков-мертвых душ, так и у нас, душ живых. У Коробочки вечно неурожаи, у Манилова в какой-то комнате мебели вовсе нет, Плюшкин вообще носит прозвище «Заплатаный».
Русский эрос с его несовпадениями представлен у Антипова метафорой «Квартиранты любви» — те, кто временно занимает место в мироздании, участвуя в его обновлении. В этом квартировании западает сам хронотоп: «То не вовремя пьян, то случайно тверёз». «Не вовремя пьян» — избыток чувства, экстаз, поэтический порыв. Это момент, когда вырывается на волю Пегас Поэзии, но без сдерживающей силы Религии или трезвого Смеха он становится хаотичным. «Случайно тверез» — отрезвление, моральный суд (Религия) или самоирония (Смех), но без поэзии это лишь пустота, холод. Идея избытка через недостаток: как у помещиков пустоты - излишества в хозяйстве намекают на будущее, уже полностью заставленное или, напротив, заколоченное, так и у лирического героя «нехватка» хронотопа указывает на живую, незавершённую природу его существования.
Как в птице-тройке, тут и поэтический манифест «русской тайны», и три коня-пегаса - любовь, тоска и природа сливаются в единый поток жизни.
А ведь именно в кажущейся «бессильной тоске» рождается особый смысл, недоступный рациональному, внешнему взгляду. В рацио есть что-то чужое, ибо всегда верно тютчевское "умом Россию не понять". «Разодетый Париж» и «грузный рыбак у простуженной Вислы» — символы западного восприятия, там тоска сводится к старости, а увядание — к скорби, а у нас это всего лишь Антитезис для нового прыжка, слава Гегелю и Гоголю.
Интересен образ паучихи-весны. У Гоголя паук связан с Плюшкиным: «Часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину» - и всем ясно, время остановилось. Весна-паучиха не ловит добычу, а формирует пространство жизни, в её природно-цивилизационных сетях «болтается» снег, весной снег не нужен, атавизм зимы (таяние, обновление); лирический герой в той же сети чувствует себя таким же ненужным, но в раскачивании он воспринимается не как жертва, а как участник природного ритма. Мир не статичен, он постоянно переплетается заново, и в этом — его живая сила, ведь представить себе идеальных пегасов, впряженных в сани – и такую же идеальную поэзию, без нехваток, гололедиц, в полной гармонии – и мы потеряли поэзию.
Паучиха весна заплела свои сети,
В них болтается снег и, конечно же, я.
Но не жертвы мы, нет, а чудные соседи,
Квартиранты любви, как любого жилья.
Вековые снега — это небыль ван Гога,
И Гогенов кошмар, и спасенье моё.
А про нашу любовь написал уже Гоголь:
"Если тройка летит — не удержишь её!"
Потому и живёт в этом русская тайна.
И не то, что б другим до неё дела нет,
Просто где ещё снег так неистово тает
От бессильной тоски, что любовью согрет?
От бессильной тоски и рождаются смыслы,
Это вряд ли поймёт разодетый Париж.
Даже грузный рыбак у простуженной Вислы
О тоске говорит, как о старости лишь.
Их волнуют ветра зацветающих вишен,
Увяданье для них — это скорбная весть.
А до русской любви тот невольно повышен,
Кто осенним ветрами открывается весь.
И по марту идёт, и в июле скучает
То не вовремя пьян, то случайно тверёз.
И что было в конце, и что будет в начале —
Вот, пожалуй, для нас самый главный вопрос.
Александр Антипов
Анализ выполнен в рамках проекта "Литературоведение для школьников" rexgolg.ru/page43
Автор толкования Ольга Чернорицкая
Символ - вода
Почему Дракула боится воды?
В каноническом романе Брэма Стокера «Дракула» (1897) граф Дракула боится воды в принципе. Однако есть важные нюансы, связанные с водой и её «освящённой» формой:
Образ графа Дракулы имеет два основных источника:
Почему Дракула боится воды?
В каноническом романе Брэма Стокера «Дракула» (1897) граф Дракула боится воды в принципе. Однако есть важные нюансы, связанные с водой и её «освящённой» формой:
- Святая вода — явный антагонист вампира. В романе она:
- обжигает кожу Дракулы;
- разрушает его магические воздействия (например, снимает заклятия с предметов);
- служит защитным средством для героев (кресты из освящённых ниток, капли святой воды на пороге и т. п.).
- Проточная вода (реки, ручьи) в фольклоре часто выступает барьером для нечисти. Хотя Стокер не делает на этом акцента, позднейшие адаптации и интерпретации иногда развивают идею, что вампир не может пересечь текущую воду без разрешения или особого ритуала. Это восходит к европейским поверьям, где проточная вода считалась «чистой» стихией, препятствующей тёмным силам.
- Вода как символ очищения — в христианской традиции вода (особенно крещенская) ассоциируется с изгнанием зла. Вампиры, как существа, связанные с проклятием и нечистотой, уязвимы перед этим символом.
- боязнь освящённой воды (прямая уязвимость);
- фольклорная инерция о проточной воде как барьере (не всегда явно прописана у Стокера, но популярна в массовой культуре).
Образ графа Дракулы имеет два основных источника:
- Исторический прототип — Влад III Цепеш (Влад Дракула)
- Правитель Валахии (Румыния) в XV веке, возможно, боялся воды из-за детских страхов.
- Прозвище «Дракула» происходит от ордена Дракона (Dracul), к которому принадлежал его отец.
- Известен жестокими методами правления (казни через посажение на кол), что породило легенды о его кровожадности.. Вампирские мистические черты были добавлены позже.
- Фольклор и литературная традиция
- В восточноевропейских поверьях вампиры — это «нечистые» мертвецы (самоубийцы, отлучённые от церкви, колдуны), которые возвращаются, чтобы пить кровь.
- Брэм Стокер объединил:
- исторические анекдоты о Владе Дракуле;
- славянские и карпатские мифы о вампирах;
- готическую традицию ужасов (например, образ зловещего аристократа из «Кармиллы» Шеридана Ле Фаню).
- Важную роль сыграли рассказы современников Стокера о Восточной Европе, где слухи о вампирах ещё жили в XIX веке.
- «Боязнь воды» у Дракулы — это комбинация христианской символики (святая вода) и фольклорных представлений о проточной воде как преграде.
- Сам образ Дракулы родился из смешения исторической фигуры Влада Цепеша, народных верований о вампирах и литературной фантазии Брэма Стокера.
Символическая семантика поезда в судьбе Анны Карениной
"...она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена". Неправдоподобно. Символы и знаки. В нарративной структуре романа поезд выступает как полифункциональный знак, аккумулирующий смыслы неотвратимости и рока. Первое появление этого образа сопряжено с гибелью железнодорожного рабочего: «Он попал под поезд… Разрезало пополам». Событие кодируется как предзнаменование — семиотический маркер грядущей трагедии. Анна сама артикулирует эту связь, называя происшествие «дурным предзнаменованием» и предрекая «ужасное несчастье». Толстой выстраивает цепочку символических соответствий: сон о «уродливом мужичке», нагибающемся над железом, материализуется в фигуре «испачканного мужика в фуражке», склонившегося к колёсам вагона. Так бессознательное героини через систему сновидческих знаков предвосхищает финальный акт саморазрушения.
Психосемиотика внутреннего кризиса показана в соответствии с теориями психоанализа, здесь ключевая мысль такова: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных "волевых" усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». (А.Р. Лурия, Л.С. Выготский "Этюды по истории поведения").
Мотив смерти в тексте функционирует как рекуррентный символ, маркирующий этапы психологической деструкции Анны. После родов она формулирует ключевой экзистенциальный вопрос: «Зачем я не умерла?». В сцене с опиумом этот мотив обретает программный характер: «Да, умереть!.. Смерть — единственный выход». Примечательно, что фраза «От себя не уйдёте», адресованная внешней компании, становится автодиагнозом — признанием невозможности бегства от внутреннего раскола. Здесь актуализируется психологический принцип, сформулированный в теории знакового опосредствования: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных “волевых” усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». Анна, утратив систему смыслообразующих знаков (семья, социальный статус), оказывается заложницей деструктивных символических конструкций.
Эстетика «прелести» пробуждает семиотический конфликт: образ Анны строится на антиномичной символике красоты, которая в религиозно‑философском контексте трактуется как «прелесть» — духовное обольщение. Ключевые знаки этого ряда:
Чёрное платье на балу — внешний знак, синтез траура и соблазна, нарушающий защитные коды;
«Блеск пожара среди тёмной ночи» — метафора притягательной, но разрушительной красоты;
Анютины глазки и жемчуг — попытка зафиксировать «вечную весну» вопреки течению времени, которая становится все дороже, и в то же время связана со слезами - жемчугом.
Внешняя «прелесть» превращается в ловушку самоидентификации: манипулируя красотой для удержания Вронского, Анна утрачивает способность к подлинной любви, опускается до наркотиков, бесед о контрацепции. Её гибель под колёсами поезда становится финальной точкой в логике символического саморазрушения — когда знак-поезд, манивший фарами, превращается в инструмент реализации подсознательного сценария. В этом контексте эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» прочитывается как указание на неотвратимость расплаты за разрыв с нравственным кодом. Если красота, лишённая духовной основы, становится смыслом существования, неизбежен апокалиптический исход. И поезд – знак апокалипсиса.
Анна Каренина не совершает спонтанный поступок. Её решение — результат длительного внутреннего кризиса, усиленного символическими предзнаменованиями, социальным давлением и экзистенциальным отчаянием. Толстой показывает, что героиня, отвергнув «живую жизнь» ради страсти, обрекает себя на гибель ещё в момент первого шага к Вронскому. Рецепция - "Женитьба" Гоголя.
"...она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена". Неправдоподобно. Символы и знаки. В нарративной структуре романа поезд выступает как полифункциональный знак, аккумулирующий смыслы неотвратимости и рока. Первое появление этого образа сопряжено с гибелью железнодорожного рабочего: «Он попал под поезд… Разрезало пополам». Событие кодируется как предзнаменование — семиотический маркер грядущей трагедии. Анна сама артикулирует эту связь, называя происшествие «дурным предзнаменованием» и предрекая «ужасное несчастье». Толстой выстраивает цепочку символических соответствий: сон о «уродливом мужичке», нагибающемся над железом, материализуется в фигуре «испачканного мужика в фуражке», склонившегося к колёсам вагона. Так бессознательное героини через систему сновидческих знаков предвосхищает финальный акт саморазрушения.
Психосемиотика внутреннего кризиса показана в соответствии с теориями психоанализа, здесь ключевая мысль такова: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных "волевых" усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». (А.Р. Лурия, Л.С. Выготский "Этюды по истории поведения").
Мотив смерти в тексте функционирует как рекуррентный символ, маркирующий этапы психологической деструкции Анны. После родов она формулирует ключевой экзистенциальный вопрос: «Зачем я не умерла?». В сцене с опиумом этот мотив обретает программный характер: «Да, умереть!.. Смерть — единственный выход». Примечательно, что фраза «От себя не уйдёте», адресованная внешней компании, становится автодиагнозом — признанием невозможности бегства от внутреннего раскола. Здесь актуализируется психологический принцип, сформулированный в теории знакового опосредствования: «Овладение своим поведением развивается не в меру роста произвольных “волевых” усилий, но в меру развития умений пользоваться внешними знаками для поставленных перед собою задач». Анна, утратив систему смыслообразующих знаков (семья, социальный статус), оказывается заложницей деструктивных символических конструкций.
Эстетика «прелести» пробуждает семиотический конфликт: образ Анны строится на антиномичной символике красоты, которая в религиозно‑философском контексте трактуется как «прелесть» — духовное обольщение. Ключевые знаки этого ряда:
Чёрное платье на балу — внешний знак, синтез траура и соблазна, нарушающий защитные коды;
«Блеск пожара среди тёмной ночи» — метафора притягательной, но разрушительной красоты;
Анютины глазки и жемчуг — попытка зафиксировать «вечную весну» вопреки течению времени, которая становится все дороже, и в то же время связана со слезами - жемчугом.
Внешняя «прелесть» превращается в ловушку самоидентификации: манипулируя красотой для удержания Вронского, Анна утрачивает способность к подлинной любви, опускается до наркотиков, бесед о контрацепции. Её гибель под колёсами поезда становится финальной точкой в логике символического саморазрушения — когда знак-поезд, манивший фарами, превращается в инструмент реализации подсознательного сценария. В этом контексте эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам» прочитывается как указание на неотвратимость расплаты за разрыв с нравственным кодом. Если красота, лишённая духовной основы, становится смыслом существования, неизбежен апокалиптический исход. И поезд – знак апокалипсиса.
Анна Каренина не совершает спонтанный поступок. Её решение — результат длительного внутреннего кризиса, усиленного символическими предзнаменованиями, социальным давлением и экзистенциальным отчаянием. Толстой показывает, что героиня, отвергнув «живую жизнь» ради страсти, обрекает себя на гибель ещё в момент первого шага к Вронскому. Рецепция - "Женитьба" Гоголя.
Этапы изучения символа
Поэтапно разбираемся в тонкостях понятия символ, изучаем его роль в литературе.
Комплексный подход
Освоение теоретических знаний и практическая работа с текстами.
Анализ произведений
Разбор примеров из русской классики для лучшего понимания темы.
Толкование понятия на примере функционирования символа в
поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри», романе "Герой нашего времени", стихотворениях А.С. Пушкина «К морю», "Телега жизни", "Анчар", элегиях В.А. Жуковского «Море», "Эолова арфа", в пьесах А.П. Чехова «Вишневый
сад», "Чайка", рассказе А.М. Горького «Старуха Изергиль».
Толкование понятия на примере функционирования символа в
поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри», романе "Герой нашего времени", стихотворениях А.С. Пушкина «К морю», "Телега жизни", "Анчар", элегиях В.А. Жуковского «Море», "Эолова арфа", в пьесах А.П. Чехова «Вишневый
сад», "Чайка", рассказе А.М. Горького «Старуха Изергиль».
Знакомство с философией
Изучение взглядов русских мыслителей на понятие символа. Осмысление понятия «символ» в трактовке его русскими
философами и поэтами «серебряного века» — В. Соловьевым, Н.
Бердяевым, Д. Мережковским, К.Бальмонтом и др.
философами и поэтами «серебряного века» — В. Соловьевым, Н.
Бердяевым, Д. Мережковским, К.Бальмонтом и др.
Поэтические примеры
Исследование специфики использования символов в стихах Бальмонта и Блока.
Хома - символ жертвы. Когда Паночка пронеслась на Хоме Бруте по небу - это был акт профанного творчества: ведьма доверила человеку знание, до которого тот еще не дорос. Это раскрытие тайны - страшная вина. Прежде всего она была виновна перед своим отцом, как Прометей перед богами, и уже потом только - перед человеком. Ее смерть - совершеннейшая неизбежность, как смерть Прометея, как падение Ангела. Но человек взял на себя роль бога - судьи, и сам убил Паночку. За что тоже поплатился. Нарушен порядок мира - основной закон вселенной.Он не должен был бояться огня.
Каждый раз в момент творчества задействован некий посредник между богом и людьми - полубог. Кровь полубога - священный напиток, которого алчут небеса. Этот напиток не должен достаться человеку.
Каждый раз в момент творчества задействован некий посредник между богом и людьми - полубог. Кровь полубога - священный напиток, которого алчут небеса. Этот напиток не должен достаться человеку.
* * *
"Когда слухи об этом дошли до Киева и богослов Халява услышал наконец о такой участи философа Хомы, то предался целый час раздумью. С ним в продолжение того времени произошли большие перемены. Счастие ему улыбнулось: по окончании курса наук его сделали звонарем самой высокой колокольни, и он всегда почти являлся с разбитым носом, потому что деревянная лестница на колокольню была чрезвычайно безалаберно сделана.-- Ты слышал, что случилось с Хомою? -- сказал, подошедши к нему, Тиберий Горобець, который в то время был уже философ и носил свежие усы.
-- Так ему бог дал, -- сказал звонарь Халява. -- Пойдем в шинок да помянем его душу!
Молодой философ, который с жаром энтузиаста начал пользоваться своими правами, так что на нем и шаровары, и сюртук, и даже шапка отзывались спиртом и табачными корешками, в ту же минуту изъявил готовность.
-- Славный был человек Хома! -- сказал звонарь, когда хромой шинкарь поставил перед ним третью кружку. -- Знатный был человек! А пропал ни за что.
-- А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, -- все ведьмы.
На это звонарь кивнул головою в знак согласия. Но, заметивши, что язык его не мог произнести ни одного слова, он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошел спрятаться в самое отдаленное место в бурьяне. Причем не позабыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валявшуюся на лавке".
(Н.В.Гоголь. Вий)
Сравнивая символ с пирамидой, Андрей Белый видел его как вертикально ориентированный феномен, соотнесенный с идеей троичности и связанный с нейтрализацией противоположностей. Действительно, если мы видим метафору, которая работает только на высоком уровне и не работает на низком, это не символ, он не нейтрализует противоположности верхнего и низкого модуса.
«Единство есть Символ. На этом положении должны мы остановиться. Как определим мы Символ в метафизических терминах? Метафизическое определение Символа — наша ближайшая задача (графически в символический треугольник входит и метафизическое единство). Прежде всего символическое единство есть единство того, что называли
мы в теории знания содержанием и формой. Символическое единство есть единство формы и содержания» (А.Белый).
Задание1. Прочитайте отрывок из «Капитанской дочки. Дайте читательскую оценку интерьера жилища коменданта крепости.
Никто не встретил меня. Я пошел в сени и отворил дверь в переднюю.
Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого
мундира. Я велел ему доложить обо мне. "Войди, батюшка", - отвечал инвалид:
- "наши дома". Я вошел в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. В углу
стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке;
около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и
Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в
телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал,
распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире. "Что вам угодно,
батюшка?" - спросила она, продолжая свое занятие.
Пушкинские интерьеры символичны. Интерьер комендантского дома, куда прибыл Гринев, хотя и был по старинному убранству всё тот, в котором оказалась царевна из сказки, тем не мерее, относился не к богатырям, и даже не к самому капитану Миронову, а, скорее, к Пугачеву. "В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота". Семилетняя война, русско-турецкая- все это войны, пройденные Пугачевым и, возможно, А.П.Гриневым, а дальше будущее: он поможет спаси невесту, еще неведомую ни Петру, ни тем более Пугачеву, и будет погребен как животное. Таким образом, мы начинаем понимать, что для автора Пугачев – военный, который воевал там же, где отец Гринева, следовательно, о чести и военном слове представление имеет, будет его держать. Игра честолюбий поможет недорослю спастись. Именно перекличка с Фонвизиным, цитаты, открытые и скрытые возвращают нас к тем же притчам Соломона – на бытовом языке яблочко от яблоньки недалеко падает. Добронравие как и злонравие – дело воспитания в поколениях. У Простаковых в поколениях – злонравие, у Гриневых – добронравие. Все остальное типично: заурядные недоросли из нечитающих семей недополучили образования и идут на службу. Разница только в выборе отцов и матерей - он определяет судьбу и поведение детей.
Вот Алексей Иванович Швабрин - и образованный, и с состоянием, но воспитан в злонравии, в бога не верит, душегубец и предатель. Его семья – фигура умолчания.
Задание 2. Докажите, что три пальмы в одноименном стихотворении Лермонтова - это и оазис, и оазис поэзии, и Пушкин. Ручей - это автометафора - символ холодной чистой поэтической струи.
Задание 3. В чем смысл чаши-черепа на балу Сатаны в "Мастере и Маргарите"?
Задание 4. Раскройте символическое значение солнца в романе А.Платонова "Чевенгур". Как он связан с "новой жизнью"? Проанализируйте отрывок, где Пиюся наблюдает за движением солнца по небу. О чем нам говорит этот эпизод?
«Единство есть Символ. На этом положении должны мы остановиться. Как определим мы Символ в метафизических терминах? Метафизическое определение Символа — наша ближайшая задача (графически в символический треугольник входит и метафизическое единство). Прежде всего символическое единство есть единство того, что называли
мы в теории знания содержанием и формой. Символическое единство есть единство формы и содержания» (А.Белый).
Задание1. Прочитайте отрывок из «Капитанской дочки. Дайте читательскую оценку интерьера жилища коменданта крепости.
Никто не встретил меня. Я пошел в сени и отворил дверь в переднюю.
Старый инвалид, сидя на столе, нашивал синюю заплату на локоть зеленого
мундира. Я велел ему доложить обо мне. "Войди, батюшка", - отвечал инвалид:
- "наши дома". Я вошел в чистенькую комнатку, убранную по-старинному. В углу
стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке;
около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и
Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в
телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал,
распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире. "Что вам угодно,
батюшка?" - спросила она, продолжая свое занятие.
Пушкинские интерьеры символичны. Интерьер комендантского дома, куда прибыл Гринев, хотя и был по старинному убранству всё тот, в котором оказалась царевна из сказки, тем не мерее, относился не к богатырям, и даже не к самому капитану Миронову, а, скорее, к Пугачеву. "В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота". Семилетняя война, русско-турецкая- все это войны, пройденные Пугачевым и, возможно, А.П.Гриневым, а дальше будущее: он поможет спаси невесту, еще неведомую ни Петру, ни тем более Пугачеву, и будет погребен как животное. Таким образом, мы начинаем понимать, что для автора Пугачев – военный, который воевал там же, где отец Гринева, следовательно, о чести и военном слове представление имеет, будет его держать. Игра честолюбий поможет недорослю спастись. Именно перекличка с Фонвизиным, цитаты, открытые и скрытые возвращают нас к тем же притчам Соломона – на бытовом языке яблочко от яблоньки недалеко падает. Добронравие как и злонравие – дело воспитания в поколениях. У Простаковых в поколениях – злонравие, у Гриневых – добронравие. Все остальное типично: заурядные недоросли из нечитающих семей недополучили образования и идут на службу. Разница только в выборе отцов и матерей - он определяет судьбу и поведение детей.
Вот Алексей Иванович Швабрин - и образованный, и с состоянием, но воспитан в злонравии, в бога не верит, душегубец и предатель. Его семья – фигура умолчания.
Задание 2. Докажите, что три пальмы в одноименном стихотворении Лермонтова - это и оазис, и оазис поэзии, и Пушкин. Ручей - это автометафора - символ холодной чистой поэтической струи.
Задание 3. В чем смысл чаши-черепа на балу Сатаны в "Мастере и Маргарите"?
Задание 4. Раскройте символическое значение солнца в романе А.Платонова "Чевенгур". Как он связан с "новой жизнью"? Проанализируйте отрывок, где Пиюся наблюдает за движением солнца по небу. О чем нам говорит этот эпизод?
Поясните символический смысл перчатки в данном стихотворении. Что здесь главное: перчатку бросают как вызов или перчатку обронила дама, а кавалер ее поднял?
- x x x
Лорд Байрон! -- Вы меня забыли!
Лорд Байрон! -- Вам меня не жаль?
На........ плечи шаль
Накидывали мне -- не Вы ли?
И кудри-жесткие от пыли --
Разглаживала Вам -- не я ль?
Чьи арфы......... аккорды
Над озером, -- скажите, сэр! --
Вас усмиряли, Кондотьер?
И моего коня, -- о, гордый!
Не Вы ли целовали в морду,
Десятилетний лорд и пэр!
Кто, плача, пробовал о гладкий
Свой ноготь, ровный как миндаль,
Кинжала дедовского сталь?
Кто целовал мою перчатку?
-- Лорд Байрон! -- Вам меня не жаль?
Марина Цветаева. 25 сентября 1915 г.
Порясните, что значит "На ногах не стоит человек". Сколько смыслов можно найти в этой фразе? Какие из них работают в поэме?
Черный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем Божьем свете!
(А.Блок. Двенадцать)
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем Божьем свете!
(А.Блок. Двенадцать)
Докажите, что луч света - это талант Островского.
"Гроза", как вы знаете, представляет нам идиллию "темного царства", которое мало-помалу освещает нам Островский своим талантом. Люди, которых вы здесь видите, живут в благословенных местах: город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых берегов видны далекие пространства, покрытые селеньями и нивами; летний благодатный день так и манит на берег, на воздух, под открытое небо, под этот ветерок, освежительно веющий с Волги... И жители, точно, гуляют иногда по бульвару над рекой, хотя уж и пригляделись к красотам волжских видов; вечером сидят на завалинках у ворот и занимаются благочестивыми разговорами; но больше проводят время у себя дома, занимаются хозяйством, кушают, спят, - спать ложатся очень рано, так что непривычному человеку трудно и выдержать такую сонную ночь, какую они задают себе. Но что же им делать, как не спать, когда они сыты? Их жизнь течет ровно и мирно, никакие интересы мира их не тревожат, потому что не доходят до них; царства могут рушиться, новые страны открываться, лицо земли может изменяться как ему угодно, мир может начать новую жизнь на новых началах, - обитатели города Калинова будут себе существовать по-прежнему в полнейшем неведении об остальном мире.
Добролюбов. "Луч света в темном царстве"
Добролюбов. "Луч света в темном царстве"
Задание. Почему произведение Голдинга названо "Шпиль"? Символом чего является шпиль?
Как Голдинг выстраивает диалектику материального и духовного? Властного и рабского? Почему это духовное не работает, потому ли, что нет базы? Может, церковь не на божественном основании, раз оттуда идет вонь? Что реально стоит за борьбой между двумя противоборствующими силами в средневековом английском городке: строительством нового шпиля на соборе и стремлением к аскетизму и самоотречению среди монахов? Поясните, что значат слова Джослина, когда он созерцал стройные, ему одному видимые линии:
«Да будет так! Любой ценой».
Символика романа связана с "Великим инквизитором", охватывает несколько уровней:
Шпиль: Символизирует стремление к духовным высотам, к божественному свету или, напротив, то есть путь страшного и умного духа, за которым идет средневековая церковь. Это цель, которую ставят перед собой строители шпиля, и которую они пытаются достичь своими усилиями. Однако их стремление приводит к конфликтам и трагедиям. Потому что не фундамента и базы.
Собор: Собор символизирует Церковь и духовную власть. Это место, где монахи пытаются служить Богу и нести свет миру. Однако собор также становится ареной борьбы между двумя противостоящими силами - аскетической линией и строительной линией.
Время: Сюжет романа разворачивается в средние века, когда церковь играла важную роль в жизни общества. Это время символически отражает эпоху, когда человек стремился к духовным ценностям, но также был подвержен конфликтам и страстям, не внимал голосу разума, если имел план:
– Фундамент есть. Но он едва выдерживает собор. Взгляните вниз, по стенке, – видите, как это сделано? Вон до тех пор щебень, ниже что-то еще, а дальше – только жидкая грязь. Они настлали бревна, а сверху насыпали щебень. Но этого мало. Наверняка есть твердый грунт, и он должен лежать у самой поверхности. Должен, или же я ничего не смыслю в своем ремесле. Наверное, здесь была отмель, намытая рекой. А эта жижа скопилась просто случайно.
Джослин торжествующе засмеялся. Он вздернул подбородок.
– Вот то-то: мастерство не дает тебе уверенности, сын мой! Ты говоришь, они настлали бревна. Так почему же не поверить, что собор плавает на этом настиле? Проще верить в чудо.
(Голдинг "Шпиль")
Как Голдинг выстраивает диалектику материального и духовного? Властного и рабского? Почему это духовное не работает, потому ли, что нет базы? Может, церковь не на божественном основании, раз оттуда идет вонь? Что реально стоит за борьбой между двумя противоборствующими силами в средневековом английском городке: строительством нового шпиля на соборе и стремлением к аскетизму и самоотречению среди монахов? Поясните, что значат слова Джослина, когда он созерцал стройные, ему одному видимые линии:
«Да будет так! Любой ценой».
Символика романа связана с "Великим инквизитором", охватывает несколько уровней:
Шпиль: Символизирует стремление к духовным высотам, к божественному свету или, напротив, то есть путь страшного и умного духа, за которым идет средневековая церковь. Это цель, которую ставят перед собой строители шпиля, и которую они пытаются достичь своими усилиями. Однако их стремление приводит к конфликтам и трагедиям. Потому что не фундамента и базы.
Собор: Собор символизирует Церковь и духовную власть. Это место, где монахи пытаются служить Богу и нести свет миру. Однако собор также становится ареной борьбы между двумя противостоящими силами - аскетической линией и строительной линией.
Время: Сюжет романа разворачивается в средние века, когда церковь играла важную роль в жизни общества. Это время символически отражает эпоху, когда человек стремился к духовным ценностям, но также был подвержен конфликтам и страстям, не внимал голосу разума, если имел план:
– Фундамент есть. Но он едва выдерживает собор. Взгляните вниз, по стенке, – видите, как это сделано? Вон до тех пор щебень, ниже что-то еще, а дальше – только жидкая грязь. Они настлали бревна, а сверху насыпали щебень. Но этого мало. Наверняка есть твердый грунт, и он должен лежать у самой поверхности. Должен, или же я ничего не смыслю в своем ремесле. Наверное, здесь была отмель, намытая рекой. А эта жижа скопилась просто случайно.
Джослин торжествующе засмеялся. Он вздернул подбородок.
– Вот то-то: мастерство не дает тебе уверенности, сын мой! Ты говоришь, они настлали бревна. Так почему же не поверить, что собор плавает на этом настиле? Проще верить в чудо.
(Голдинг "Шпиль")
Как абсурдный образ "дикарь с барометром" становится символом всей антиутопии Замятина?
"Уважаемые нумера! Недавно археологи откопали одну книгу двадцатого века. В ней иронический автор рассказывает о дикаре и о барометре. Дикарь заметил: всякий раз, как барометр останавливался на "дожде", действительно шел дождь. И так как дикарю захотелось дождя, то он повыковырял ровно столько ртути, чтобы уровень стал на "дождь" (на экране -- дикарь в перьях, выколупывающий ртуть: смех). Вы смеетесь: но не кажется ли вам, что смеха гораздо более достоин европеец той эпохи. Так же, как дикарь, европеец хотел "дождя" -- дождя с прописной буквы, дождя алгебраического. Но он стоял перед барометром мокрой курицей. У дикаря по крайней мере было больше смелости и энергии и -- пусть дикой -- логики: он сумел установить, что есть связь между следствием и причиной. Выковыряв ртуть, он сумел сделать первый шаг на том великом пути, по которому..."
«Дикарь» — человек, который символизирует первозданность природы и свободу от ограничений общества «Единого Государства». В руках этого «дикаря» находится барометр — символ измерения и точности. Государство гнет стрелку барометра, пытаясь обуздать стихию, контролировать природу.
"Уважаемые нумера! Недавно археологи откопали одну книгу двадцатого века. В ней иронический автор рассказывает о дикаре и о барометре. Дикарь заметил: всякий раз, как барометр останавливался на "дожде", действительно шел дождь. И так как дикарю захотелось дождя, то он повыковырял ровно столько ртути, чтобы уровень стал на "дождь" (на экране -- дикарь в перьях, выколупывающий ртуть: смех). Вы смеетесь: но не кажется ли вам, что смеха гораздо более достоин европеец той эпохи. Так же, как дикарь, европеец хотел "дождя" -- дождя с прописной буквы, дождя алгебраического. Но он стоял перед барометром мокрой курицей. У дикаря по крайней мере было больше смелости и энергии и -- пусть дикой -- логики: он сумел установить, что есть связь между следствием и причиной. Выковыряв ртуть, он сумел сделать первый шаг на том великом пути, по которому..."
«Дикарь» — человек, который символизирует первозданность природы и свободу от ограничений общества «Единого Государства». В руках этого «дикаря» находится барометр — символ измерения и точности. Государство гнет стрелку барометра, пытаясь обуздать стихию, контролировать природу.
«А был ли мальчик?»: мельница Сампо как утопленник истории
На фотографии два модерниста. Оба видели трещины в идеализированном образе мира. Автор "Калевалы" и автор "Жизни Клима Самгина" - оба разрушили мельницу Сампо. Эта мельница была преждевременным расцветом литературы. Горький звал пролетарских писателей сломать прошлое, чтобы найти новую советскую поэтику. Художник, как и Лоухи, «разбивал» традиционный фольклорный канон, перерабатывая его в модернистской эстетике, чтобы создать новую финскую идентичность. В «Калевале» Сампо — источник изобилия, но его создание и разрушение связаны с насилием, обманом кузнеца, потусторонними силами и жадностью. Лоухи, заказавшая изготовить мельницу в северном мертвом пространстве, сама её теряет, что отражает парадокс прогресса: попытка создать идеал по принципу "что-то выйдет" - всегда с обратным эффектом и всегда оборачивается хаосом.
Горький видел в дореволюционной культуре такой же «преждевременный расцвет» — буржуазную литературу, которая, как Сампо, давала иллюзию гармонии, но была построена на социальных противоречиях. Его призыв «сломать прошлое» — это уничтожение «мельницы» старого искусства ради новой пролетарской эстетики - он вырос в статье о "Детгизе" и поглотил самого Горького с его ранними творениями. Лоухи сломала то, что сама же и создала. В «Жизни Клима Самгина» изображает интеллигенцию, которая, подобно создателям Сампо, пытается построить «мельницу» просвещения, но внутри у детей лишь злоба на всех взрослых, система воспитания терпит крах из-за собственного лицемерия. Самгин — антигерой, Лоухи. Его исключительность, внушенная ему с помощью случайных соответствий, его идеалы рассыпаются, как осколки Сампо. "А был ли мальчик" - была ли мельница? Сампо, как и мальчик в "Климе Самгине" тонет в реке, правда, не оставляя осколков. И мельница, и мальчик — проекции в воде желаемого, а не реального. Их исчезновение ставит вопрос: а существовало ли то, за что боролись? И реальный ребенок, и волшебная, сказочная мельница канули в Лету, в реку, в небытие искусства.
Как Лоухи, оба художника участвовали в крушении гуманизма, мечты, но Горький не верил, что великое было. Возможно, на руинах одной только мечты вырастет нечто принципиально новое, а Галлен-Каллела верил, что из осколков можно собрать иной, но всё же узнаваемый образ.
На фотографии два модерниста. Оба видели трещины в идеализированном образе мира. Автор "Калевалы" и автор "Жизни Клима Самгина" - оба разрушили мельницу Сампо. Эта мельница была преждевременным расцветом литературы. Горький звал пролетарских писателей сломать прошлое, чтобы найти новую советскую поэтику. Художник, как и Лоухи, «разбивал» традиционный фольклорный канон, перерабатывая его в модернистской эстетике, чтобы создать новую финскую идентичность. В «Калевале» Сампо — источник изобилия, но его создание и разрушение связаны с насилием, обманом кузнеца, потусторонними силами и жадностью. Лоухи, заказавшая изготовить мельницу в северном мертвом пространстве, сама её теряет, что отражает парадокс прогресса: попытка создать идеал по принципу "что-то выйдет" - всегда с обратным эффектом и всегда оборачивается хаосом.
Горький видел в дореволюционной культуре такой же «преждевременный расцвет» — буржуазную литературу, которая, как Сампо, давала иллюзию гармонии, но была построена на социальных противоречиях. Его призыв «сломать прошлое» — это уничтожение «мельницы» старого искусства ради новой пролетарской эстетики - он вырос в статье о "Детгизе" и поглотил самого Горького с его ранними творениями. Лоухи сломала то, что сама же и создала. В «Жизни Клима Самгина» изображает интеллигенцию, которая, подобно создателям Сампо, пытается построить «мельницу» просвещения, но внутри у детей лишь злоба на всех взрослых, система воспитания терпит крах из-за собственного лицемерия. Самгин — антигерой, Лоухи. Его исключительность, внушенная ему с помощью случайных соответствий, его идеалы рассыпаются, как осколки Сампо. "А был ли мальчик" - была ли мельница? Сампо, как и мальчик в "Климе Самгине" тонет в реке, правда, не оставляя осколков. И мельница, и мальчик — проекции в воде желаемого, а не реального. Их исчезновение ставит вопрос: а существовало ли то, за что боролись? И реальный ребенок, и волшебная, сказочная мельница канули в Лету, в реку, в небытие искусства.
Как Лоухи, оба художника участвовали в крушении гуманизма, мечты, но Горький не верил, что великое было. Возможно, на руинах одной только мечты вырастет нечто принципиально новое, а Галлен-Каллела верил, что из осколков можно собрать иной, но всё же узнаваемый образ.
Шляпа как символ
Раскольников - "немецкий шляпник"
"Эй ты, немецкий шляпник!" - и заорал во всё горло, указывая на него рукой, - молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его" (Ф.Достоевский).
В образе Раскольникова Достоевский создаёт фигуру "немецкого шляпника": герой примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой философской традиции, но превращает их в искажённую, почти гротескную доктрину. В его теории отчётливо прослеживаются отголоски гегелевской диалектики раба и господина из "Феноменологии духа": противопоставление "тварей дрожащих" (пассивных, подчиняющихся закону) и "право имеющих" (сильных, способных переступать границы). Однако у Гегеля это историческая модель взаимодействия субъектов, а у Раскольникова - персональная лицензия на насилие. К гегельянству примешиваются мотивы немецкого идеализма (кантовская идея самополагающего субъекта) и ранние социалистические идеи о социальной несправедливости - но все они переплавляются в эгоцентрическую доктрину, где "право" становится привилегией отдельной личности.
Ключевое искажение заключается в субъективации всеобщего: исторические законы превращаются в личное оправдание, а философская рефлексия - в эстетизированный жест ("я - Наполеон"). Раскольников не выстраивает целостную систему, а создаёт эклектичную аппликацию из чужих идей, где отсутствует критический анализ и этическая рефлексия. Его теория - не философия, а идеологическое сооружение, собранное как шляпа из разрозненных элементов: внешне эффектное, но внутренне непрочное. Именно поэтому насмешка "немецкий шляпник" оказывается столь болезненной: она обнажает ремесленный, а не мыслительный характер его доктрины. Герой не открывает истину, а мастерит "головной убор" из заимствованных концептов, который не защищает, а разоблачает его.
Таким образом, образ шляпы становится многозначным символом: с одной стороны, это знак чужеродности и ветхости заимствованных идей (немецкая мысль, не прижившаяся в русской реальности); с другой - метафора самообмана, когда интеллектуальная конструкция служит оправданием для морального падения. Шляпа, "рыжая", "в дырах и пятнах", "заломившаяся на сторону", визуализирует дефектность теории: претендуя на величие, она изначально порочна, поскольку построена на смешении философских концептов с личным тщеславием, осознанием своей исключительности. Через этот образ Достоевский показывает опасность идейного костюмирования: когда человек носит чужие мысли как модный аксессуар, они не ведут к познанию, а становятся орудием саморазрушения, вот почему Раскольников так болезненно реагирует на слова прохожего - он это знает и сам, что он просто немецкий шляпник и более ничто. Это момент прозрения, болезненно совпадающий с его тайным самоощущением. Герой воспринимает насмешку как проговаривание той правды, которую он сам в себе подавляет.
в этой оптике Раскольников действительно выступает как "немецкий шляпник": он примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой мысли, но превращает их в искажённый, почти гротескный "головной убор" - теорию, которая должна оправдать насилие. Разберём, как именно чужие идеи переплавляются в его сознании.
Источники теории Раскольникова
Гегель: диалектика раба и господина
В "Феноменологии духа" Гегель описывает противостояние раба и господина как движущую силу истории. Господин рискует жизнью, утверждая своё право; раб, боясь смерти, подчиняется и через труд преобразует мир.
У Раскольникова это превращается в бинарную схему:
"твари дрожащие" (рабы) - те, кто живёт по законам, боится риска, принимает порядок;
"право имеющие" (господа) - те, кто вправе переступать границы, менять правила, даже через преступление.
Но у Гегеля господство - это историческая роль, а не моральное право; у Раскольникова же оно становится личным привилегированным статусом.
Немецкий идеализм: субъект как творец реальности
Идеи Канта и Фихте о самополагающем субъекте (я, задающее законы миру) у Раскольникова вырождаются в волюнтаристский произвол: если "я" достаточно сильно, оно может отменить моральные запреты.
Шляпа как символ: это "корона" такого самопровозглашённого субъекта - но корона из лохмотьев, подчёркивающая фиктивность его избранности.
Ранний марксизм: критика социальной несправедливости Раскольников остро чувствует несправедливость мира (бедность, унижение), что сближает его с марксистским взглядом. Но вместо коллективного освобождения он выбирает индивидуальное право на насилие - так социальная критика оборачивается антисоциальной доктриной.
Раскольников - "немецкий шляпник"
"Эй ты, немецкий шляпник!" - и заорал во всё горло, указывая на него рукой, - молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его" (Ф.Достоевский).
В образе Раскольникова Достоевский создаёт фигуру "немецкого шляпника": герой примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой философской традиции, но превращает их в искажённую, почти гротескную доктрину. В его теории отчётливо прослеживаются отголоски гегелевской диалектики раба и господина из "Феноменологии духа": противопоставление "тварей дрожащих" (пассивных, подчиняющихся закону) и "право имеющих" (сильных, способных переступать границы). Однако у Гегеля это историческая модель взаимодействия субъектов, а у Раскольникова - персональная лицензия на насилие. К гегельянству примешиваются мотивы немецкого идеализма (кантовская идея самополагающего субъекта) и ранние социалистические идеи о социальной несправедливости - но все они переплавляются в эгоцентрическую доктрину, где "право" становится привилегией отдельной личности.
Ключевое искажение заключается в субъективации всеобщего: исторические законы превращаются в личное оправдание, а философская рефлексия - в эстетизированный жест ("я - Наполеон"). Раскольников не выстраивает целостную систему, а создаёт эклектичную аппликацию из чужих идей, где отсутствует критический анализ и этическая рефлексия. Его теория - не философия, а идеологическое сооружение, собранное как шляпа из разрозненных элементов: внешне эффектное, но внутренне непрочное. Именно поэтому насмешка "немецкий шляпник" оказывается столь болезненной: она обнажает ремесленный, а не мыслительный характер его доктрины. Герой не открывает истину, а мастерит "головной убор" из заимствованных концептов, который не защищает, а разоблачает его.
Таким образом, образ шляпы становится многозначным символом: с одной стороны, это знак чужеродности и ветхости заимствованных идей (немецкая мысль, не прижившаяся в русской реальности); с другой - метафора самообмана, когда интеллектуальная конструкция служит оправданием для морального падения. Шляпа, "рыжая", "в дырах и пятнах", "заломившаяся на сторону", визуализирует дефектность теории: претендуя на величие, она изначально порочна, поскольку построена на смешении философских концептов с личным тщеславием, осознанием своей исключительности. Через этот образ Достоевский показывает опасность идейного костюмирования: когда человек носит чужие мысли как модный аксессуар, они не ведут к познанию, а становятся орудием саморазрушения, вот почему Раскольников так болезненно реагирует на слова прохожего - он это знает и сам, что он просто немецкий шляпник и более ничто. Это момент прозрения, болезненно совпадающий с его тайным самоощущением. Герой воспринимает насмешку как проговаривание той правды, которую он сам в себе подавляет.
в этой оптике Раскольников действительно выступает как "немецкий шляпник": он примеряет на себя интеллектуальные конструкции немецкой мысли, но превращает их в искажённый, почти гротескный "головной убор" - теорию, которая должна оправдать насилие. Разберём, как именно чужие идеи переплавляются в его сознании.
Источники теории Раскольникова
Гегель: диалектика раба и господина
В "Феноменологии духа" Гегель описывает противостояние раба и господина как движущую силу истории. Господин рискует жизнью, утверждая своё право; раб, боясь смерти, подчиняется и через труд преобразует мир.
У Раскольникова это превращается в бинарную схему:
"твари дрожащие" (рабы) - те, кто живёт по законам, боится риска, принимает порядок;
"право имеющие" (господа) - те, кто вправе переступать границы, менять правила, даже через преступление.
Но у Гегеля господство - это историческая роль, а не моральное право; у Раскольникова же оно становится личным привилегированным статусом.
Немецкий идеализм: субъект как творец реальности
Идеи Канта и Фихте о самополагающем субъекте (я, задающее законы миру) у Раскольникова вырождаются в волюнтаристский произвол: если "я" достаточно сильно, оно может отменить моральные запреты.
Шляпа как символ: это "корона" такого самопровозглашённого субъекта - но корона из лохмотьев, подчёркивающая фиктивность его избранности.
Ранний марксизм: критика социальной несправедливости Раскольников остро чувствует несправедливость мира (бедность, унижение), что сближает его с марксистским взглядом. Но вместо коллективного освобождения он выбирает индивидуальное право на насилие - так социальная критика оборачивается антисоциальной доктриной.
