ol-olga@yandex.ru
I'm available for business trips to other cities for projects lasting a month or longer.
Энергетика и архитектоника пространства
Концепт пространства: как он работает в произведении
Есть пространство географическое - горизонталь, и есть пространство духовных поисков - вертикаль.
В русской литературе географическое пространство часто символизирует Россию, свободу, бесконечность и непостижимость мира, а также скуку дальней дороги, суетность страстей и поиск счастья.
Сергей Есенин: "Колесом за сини горы // Солнце тихое скатилось". Пространство древнего мифа "скатывания".
Лермонтов. "Пророк". Вертикаль "Пустыня внемлет Богу". Горизонталь - "И звезда с звездою говорит". Печорин, поселившийся на самом высоком месте Пятигорска и размышляющим о вечном, а потом спускающимся к людям, вниз, к их страстям и их ничтожности - там появляется иронический тон, тон горечи и обиды.
В "Евгении Онегине" не случайно Лотман видит "Поле Онегина" и "Поле Татьяны" - это и люди (знакомства) и география, духовный мир, они пересекаются, расходятся.
Пространство также символизирует связь между человеком и природой, между личностью и обществом. Символом пути становится птица-тройка Гоголя, телега жизни Пушкина. Два мира - два пространства в "Лесном царе" Жуковского - гибельное и реальное. Пространство поет в "Эоловой арфе" Жуковского.
В романе “Война и мир” Льва Толстого пространство, в первую очередь, в своей оппозиции русское-иностранное, играет ключевую роль в развитии сюжета. Война и мир - это не только война и мир между народами, но и война и мир внутри каждого человека. В произведении пространство является символом пути и возможностей, которые открываются перед героями.
Философия пространства также проявляется в творчестве Федора Достоевского. В романе “Преступление и наказание” пространство путается, повторяется, становится символом рабства и наказания. Раскольников, главный герой романа, пытается преодолеть страх открытого пространства, находясь на грани между жизнью и смертью.
У Пушкина "Метель", "Бесы" связан с мотивом пути - образ лошадей, колокольчика" и в это время человеку преграждают путь представители иного пространства - в русской мифологии бесы. Так народ представляет бушующую стихию. Влияет на судьбы путников.
"Медный всадник" - пространство выбрано Петром, но оно таит смертельную угрозу. Оно живое - "на город кинулась". Человек думает, что пространство неподвижное, неживое, а оно у Пушкина живое.
В русской литературе географическое пространство часто символизирует Россию, свободу, бесконечность и непостижимость мира, а также скуку дальней дороги, суетность страстей и поиск счастья.
Сергей Есенин: "Колесом за сини горы // Солнце тихое скатилось". Пространство древнего мифа "скатывания".
Лермонтов. "Пророк". Вертикаль "Пустыня внемлет Богу". Горизонталь - "И звезда с звездою говорит". Печорин, поселившийся на самом высоком месте Пятигорска и размышляющим о вечном, а потом спускающимся к людям, вниз, к их страстям и их ничтожности - там появляется иронический тон, тон горечи и обиды.
В "Евгении Онегине" не случайно Лотман видит "Поле Онегина" и "Поле Татьяны" - это и люди (знакомства) и география, духовный мир, они пересекаются, расходятся.
Пространство также символизирует связь между человеком и природой, между личностью и обществом. Символом пути становится птица-тройка Гоголя, телега жизни Пушкина. Два мира - два пространства в "Лесном царе" Жуковского - гибельное и реальное. Пространство поет в "Эоловой арфе" Жуковского.
В романе “Война и мир” Льва Толстого пространство, в первую очередь, в своей оппозиции русское-иностранное, играет ключевую роль в развитии сюжета. Война и мир - это не только война и мир между народами, но и война и мир внутри каждого человека. В произведении пространство является символом пути и возможностей, которые открываются перед героями.
Философия пространства также проявляется в творчестве Федора Достоевского. В романе “Преступление и наказание” пространство путается, повторяется, становится символом рабства и наказания. Раскольников, главный герой романа, пытается преодолеть страх открытого пространства, находясь на грани между жизнью и смертью.
У Пушкина "Метель", "Бесы" связан с мотивом пути - образ лошадей, колокольчика" и в это время человеку преграждают путь представители иного пространства - в русской мифологии бесы. Так народ представляет бушующую стихию. Влияет на судьбы путников.
"Медный всадник" - пространство выбрано Петром, но оно таит смертельную угрозу. Оно живое - "на город кинулась". Человек думает, что пространство неподвижное, неживое, а оно у Пушкина живое.
В отрывке из «Майской ночи, или Утопленницы» Н. В. Гоголя ключевую роль играет мотив перевёрнутости пространства, воплощённый прежде всего через отражение в воде. Пруд становится мистическим зеркалом, и здесь реальность искажается: изначально умиротворяющий образ («вода колышется, будто дитя в люльке») постепенно обретает зловещие, фантастические черты. Лес, «обнимая своею тенью», бросает на воду «дикую мрачность», а в финале легенды пруд превращается в портал в иной мир — место выхода утопленниц и владычества панночки. Так, отражение перестаёт быть пассивной копией: оно переворачивает смыслы, превращая добро в угрозу.
Эта перевёрнутость проявляется и в трансформации образа панночки: при жизни она — невинная жертва жестокости мачехи‑ведьмы, но после смерти обретает власть, становясь «главной» над утопленницами. Её новая роль парадоксальна: бывшая страдалица сама устанавливает жестокое испытание — тех, кто не угадает загадку, она «тащит на дно». Таким образом, панночка перенимает функции злодея, ранее принадлежавшие ведьме, а её власть строится на повторении собственной судьбы - всем уготована такая же. Загадка становится символом незавершённости её судьбы: не получив справедливости при жизни, она воспроизводит механизм насилия в посмертии, заставляя других проходить то же испытание, которое сломало её. (Дом — изгнание; берег — самоубийство; пруд — посмертное существование, последнее становится общим для судеб других, которые тоже находят здесь посмертное существование).
Пространство повести структурирует эту инверсию: дом (место изгнания), берег (место самоубийства) и пруд (сфера посмертного владычества) фиксируют этапы превращения жертвы в карательницу. Луна, освещающая ночные события, задаёт иные законы бытия, где безопасное становится опасным, а доброе — грозным. Гоголь тем самым раскрывает ключевую мысль: в мире, где нарушен божественный порядок (символизированный лестницей от неба к земле), даже невинные могут стать проводниками зла, и отражение реальности в «зеркале» иного мира всегда искажает, переворачивает изначальные смыслы.
Для Ганны: пространство становится проекцией её страха и любопытства. Она устремляет взгляд то на пруд («Как тихо колышется вода…»), то на дом («…давно, давно… что‑то страшное рассказывали про дом этот»). Её внимание перемещается между природными и антропогенными локусами, отражая внутреннюю напряжённость.
Для Левко: пространство — арена повествования. Он «указывает пальцем на дом», затем на берег, структурируя рассказ через географические метки. Роль проводника между реальным и мистическим.
Эта перевёрнутость проявляется и в трансформации образа панночки: при жизни она — невинная жертва жестокости мачехи‑ведьмы, но после смерти обретает власть, становясь «главной» над утопленницами. Её новая роль парадоксальна: бывшая страдалица сама устанавливает жестокое испытание — тех, кто не угадает загадку, она «тащит на дно». Таким образом, панночка перенимает функции злодея, ранее принадлежавшие ведьме, а её власть строится на повторении собственной судьбы - всем уготована такая же. Загадка становится символом незавершённости её судьбы: не получив справедливости при жизни, она воспроизводит механизм насилия в посмертии, заставляя других проходить то же испытание, которое сломало её. (Дом — изгнание; берег — самоубийство; пруд — посмертное существование, последнее становится общим для судеб других, которые тоже находят здесь посмертное существование).
Пространство повести структурирует эту инверсию: дом (место изгнания), берег (место самоубийства) и пруд (сфера посмертного владычества) фиксируют этапы превращения жертвы в карательницу. Луна, освещающая ночные события, задаёт иные законы бытия, где безопасное становится опасным, а доброе — грозным. Гоголь тем самым раскрывает ключевую мысль: в мире, где нарушен божественный порядок (символизированный лестницей от неба к земле), даже невинные могут стать проводниками зла, и отражение реальности в «зеркале» иного мира всегда искажает, переворачивает изначальные смыслы.
Для Ганны: пространство становится проекцией её страха и любопытства. Она устремляет взгляд то на пруд («Как тихо колышется вода…»), то на дом («…давно, давно… что‑то страшное рассказывали про дом этот»). Её внимание перемещается между природными и антропогенными локусами, отражая внутреннюю напряжённость.
Для Левко: пространство — арена повествования. Он «указывает пальцем на дом», затем на берег, структурируя рассказ через географические метки. Роль проводника между реальным и мистическим.
Энергетика перевернутого пространства: Гоголь
Пространство организовано многослойно и символично, оно выполняет сразу несколько художественных функций: создаёт атмосферу, раскрывает психологию персонажей и поддерживает мифологический подтекст повествования.
В стихах Есенина, по преимуществу деревенских, чувствуется, тем не менее, энергия городского пространства. В. Куняев, уверенный, что город Есенина погубил, все-таки нашел одно важное преимущество тогдашней городской жизни: "При этом неустанно читал книги, проглатывая их огромное количество. И не просто проглатывал - перерабатывал, извлекая из них все, годящееся для своего поэтического хозяйства". Согласимся с критиком - книжную городскую культуру Есенин впитал в себя и тем самым все его стихи - отблеск этой книжной городской культуры.
Образ города в поэзии С.А. Есенина является воплощением каменных серых джунглей, где нет места "мечтам и химерам", хотя и является территорией возможностей. "Здравствуй ты, моя чёрная гибель, Я навстречу к тебе выхожу!" - пишет поэт в стихотворении "Мир таинственный", зная все трудности, возможные провалы и неудачи, Есенин находит свое решение правильным: он приезжает в город, оставляя свой дом, малую родину, свои счастливые мгновения детства и юности. Деревня для поэта – источник вдохновения, нескончаемый приток новых идей для произведений. Город – «черная гибель», вечная суета, гонения, неприязнь. Когда он приезжал в деревню, он всегда с тоской вспоминал родные пейзажи: дом, березки, церковь, тех девушек, которых любил. "С лаем ливисто ошалелым Меня встрел молодой ее сын" - пишет поэт в стихотворении "Сукин сын". Вернувшись домой, он узнает щенка своей собаки, "юности друга", до боли знакомая масть "с отливом в синь" встречает его, а все потому, что деревня для него - единственное место, где ему все близко и понятно, где каждый лист, звук напоминает ему о беззаботных днях.
Город почти сломал С.А. Есенина. В городе его жизнь переполнена шлаками. На серых улицах никогда он не слышал лай той самой собаки, не встречал той самой девушки, которая не отвечает на откровенные письма творческой души. Эта жизнь тяготила его, и поэт не находил другого выхода, как только пьянствовать. Алкоголем он на время оглушил тоску по малой родине: «Я иду, головою свесясь, переулком в знакомый кабак». Есенин пожертвовал райским для себя местом, он выбрал шумную, кишащую косыми взглядами, ненавистью, жизнь. Казалось, променять счастливую жизнь в деревне на серую жизнь в городе невозможно, но город заманил Есенина невечной любовью читателей. Встречи с друзьями, бурные овации, счастливое изнеможение после выступлений, живая человеческая энергий, вливающаяся в него через благодарные взгляды слушателей, манили поэта, не пускали его обратно в деревню. Город купил Есенина ошеломительно красивой славой. Та любовь читателей рассеялась, не осталось и следа от жаждущих встречи с поэтом, нет больше любви и признания, все разбилось о скалы. «Ты прохладой меня не мучай» - стихотворение поэта, сравнивающего свои мечты и реальность, то, чем он душу себе грел в детстве, и то, от чего теперь он вынужден бежать. То, ради чего Есенин приехал в город, исчезло, он более не любимый всеми поэт: "Мое имя наводит ужас, как заборная, громкая брань". Не к такой славе тянулся молодой поэт. "Я душой стал, как желтый скелет" – город высосал из творца желание творить, писать и делиться прекрасным, теперь он пуст. Вернуться в детство, снова стать ребенком и «мечтать по-мальчишески — в дым» - именно это нужно поэту, отстраниться, сбежать из города.
Образ города в поэзии Есенина – скопление ненужных обществу людей и их бессмысленное существование, где за выражение своих мыслей неминуемое презрение будет преследовать, отстраняются тех, кто не боится говорить: «Если хочешь здесь душу выржать, То сочтут: или глуп, или пьян». «Вот они — подлецы всех стран» - пишет поэт в «Стране негодяев». Люди, стремящиеся к деньгам, - пустые люди, лишь оболочка с камнем вместо души.
Одна лишь задача осталась у Есенина в городе: он должен свершить революцию: «Но ту весну, Которую люблю, Я революцией великой называю!». Революцию среди мнений, людей, донести до общества, что нельзя бояться своих мыслей.
И все же город - это испытание, данное Есенину судьбой. Тот путь, что описывала мать в письме своему сыну - тупиковый: коровий, лошадиный, в стойле деревенской жизни. Город - выбор поэта. Быть с такими как он - и этот город - в каждом его стихе, в поэтике имажинизма, в игре метафор и созвучий. Он - хулиганская и беспокойная его энергия, созидание и пробуждение.
Образ города в поэзии С.А. Есенина является воплощением каменных серых джунглей, где нет места "мечтам и химерам", хотя и является территорией возможностей. "Здравствуй ты, моя чёрная гибель, Я навстречу к тебе выхожу!" - пишет поэт в стихотворении "Мир таинственный", зная все трудности, возможные провалы и неудачи, Есенин находит свое решение правильным: он приезжает в город, оставляя свой дом, малую родину, свои счастливые мгновения детства и юности. Деревня для поэта – источник вдохновения, нескончаемый приток новых идей для произведений. Город – «черная гибель», вечная суета, гонения, неприязнь. Когда он приезжал в деревню, он всегда с тоской вспоминал родные пейзажи: дом, березки, церковь, тех девушек, которых любил. "С лаем ливисто ошалелым Меня встрел молодой ее сын" - пишет поэт в стихотворении "Сукин сын". Вернувшись домой, он узнает щенка своей собаки, "юности друга", до боли знакомая масть "с отливом в синь" встречает его, а все потому, что деревня для него - единственное место, где ему все близко и понятно, где каждый лист, звук напоминает ему о беззаботных днях.
Город почти сломал С.А. Есенина. В городе его жизнь переполнена шлаками. На серых улицах никогда он не слышал лай той самой собаки, не встречал той самой девушки, которая не отвечает на откровенные письма творческой души. Эта жизнь тяготила его, и поэт не находил другого выхода, как только пьянствовать. Алкоголем он на время оглушил тоску по малой родине: «Я иду, головою свесясь, переулком в знакомый кабак». Есенин пожертвовал райским для себя местом, он выбрал шумную, кишащую косыми взглядами, ненавистью, жизнь. Казалось, променять счастливую жизнь в деревне на серую жизнь в городе невозможно, но город заманил Есенина невечной любовью читателей. Встречи с друзьями, бурные овации, счастливое изнеможение после выступлений, живая человеческая энергий, вливающаяся в него через благодарные взгляды слушателей, манили поэта, не пускали его обратно в деревню. Город купил Есенина ошеломительно красивой славой. Та любовь читателей рассеялась, не осталось и следа от жаждущих встречи с поэтом, нет больше любви и признания, все разбилось о скалы. «Ты прохладой меня не мучай» - стихотворение поэта, сравнивающего свои мечты и реальность, то, чем он душу себе грел в детстве, и то, от чего теперь он вынужден бежать. То, ради чего Есенин приехал в город, исчезло, он более не любимый всеми поэт: "Мое имя наводит ужас, как заборная, громкая брань". Не к такой славе тянулся молодой поэт. "Я душой стал, как желтый скелет" – город высосал из творца желание творить, писать и делиться прекрасным, теперь он пуст. Вернуться в детство, снова стать ребенком и «мечтать по-мальчишески — в дым» - именно это нужно поэту, отстраниться, сбежать из города.
Образ города в поэзии Есенина – скопление ненужных обществу людей и их бессмысленное существование, где за выражение своих мыслей неминуемое презрение будет преследовать, отстраняются тех, кто не боится говорить: «Если хочешь здесь душу выржать, То сочтут: или глуп, или пьян». «Вот они — подлецы всех стран» - пишет поэт в «Стране негодяев». Люди, стремящиеся к деньгам, - пустые люди, лишь оболочка с камнем вместо души.
Одна лишь задача осталась у Есенина в городе: он должен свершить революцию: «Но ту весну, Которую люблю, Я революцией великой называю!». Революцию среди мнений, людей, донести до общества, что нельзя бояться своих мыслей.
И все же город - это испытание, данное Есенину судьбой. Тот путь, что описывала мать в письме своему сыну - тупиковый: коровий, лошадиный, в стойле деревенской жизни. Город - выбор поэта. Быть с такими как он - и этот город - в каждом его стихе, в поэтике имажинизма, в игре метафор и созвучий. Он - хулиганская и беспокойная его энергия, созидание и пробуждение.
Фет передает энергетику пустынного снежного пространства - об этом читаем у М. Гаспарова.
Чудная картина,
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких
И блестящий снег
И саней далеких
Одинокий бег.
"Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.
Что мы видим? "Белая равнина" - это мы смотрим прямо перед собой. "Полная луна" - наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" - поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег" - наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" - поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова "...равнина", "...высоких", "...далеких" (все через строчку, все в рифмах) - это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; "небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самое замечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: "Белая равнина, полная луна" ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах "свет небес... и блестящий снег" она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" - картина не только живая, но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед "чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворение сделало свое дело". (М.Гаспаров. ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова)
.
Как ты мне родна:
Белая равнина,
Полная луна,
Свет небес высоких
И блестящий снег
И саней далеких
Одинокий бег.
"Это стихотворение Фета - одно из самых хрестоматийных: мы обычно знакомимся с ним в детстве, запоминаем сразу и потом задумываемся над ним редко. Кажется: над чем задумываться? оно такое простое! Но можно именно над этим и задуматься: а почему оно такое простое, то есть такое цельное? И ответ будет: потому что образы и чувства, сменяющие друг друга в этих восьми строках, сменяются в последовательности упорядоченной и стройной.
Что мы видим? "Белая равнина" - это мы смотрим прямо перед собой. "Полная луна" - наш взгляд скользит вверх. "Свет небес высоких" - поле зрения расширяется, в нем уже не только луна, а и простор безоблачного неба. "И блестящий снег" - наш взгляд скользит обратно вниз. "И саней далеких одинокий бег" - поле зрения опять сужается, в белом пространстве взгляд останавливается на одной темной точке. Выше - шире - ниже - уже: вот четкий ритм, в котором мы воспринимаем пространство этого стихотворения. И он не произволен, а задан автором: слова "...равнина", "...высоких", "...далеких" (все через строчку, все в рифмах) - это ширина, вышина и глубина, все три измерения пространства. И пространство от такого разглядывания не дробится, а наоборот, предстает все более единым и цельным: "равнина" и "луна" еще, пожалуй, противопоставляются друг другу; "небеса" и "снег" уже соединяются в общей атмосфере - свете, блеске; и, наконец, последнее, ключевое слово стихотворения, "бег", сводит и ширь, и высь, и даль к одному знаменателю: движению. Неподвижный мир становится движущимся: стихотворению конец, оно привело нас к своей цели.
Это - последовательность образов; а последовательность чувств? Начинается это стихотворение-описание эмоциональным восклицанием (смысл его; не по хорошу мила, а по милу хороша эта описываемая далее картина!). Затем тон резко меняется: от субъективного отношения поэт переходит к объективному описанию. Но эта объективность - и это самое замечательное - на глазах у читателя тонко и постепенно вновь приобретает субъективную, эмоциональную окраску. В словах: "Белая равнина, полная луна" ее еще нет: картина перед нами спокойная и мертвая. В словах "свет небес... и блестящий снег" она уже есть: перед нами не цвет, а свет, живой и переливающийся. Наконец, в словах "саней далеких одинокий бег" - картина не только живая, но и прочувствованная: "одинокий бег" - это уже ощущение не стороннего зрителя, а самого ездока, угадываемого в санях, и это уже не только восторг перед "чудным", но и грусть среди безлюдья. Наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний, "интериоризируется": стихотворение сделало свое дело". (М.Гаспаров. ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова)
.
Продолжаем читать М.Гаспарова. Согласны ли вы с его трактовкой пространства Фета?
М. Л. Гаспаров
ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова
ФЕТ БЕЗГЛАГОЛЬНЫЙ. Композиция пространства, чувства и слова
"Возьмем другое стихотворение, в котором таких сменяющихся образов - не восемь, а двадцать четыре:
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы,
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все весна.
Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа - та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира. В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.
Первая строфа - это взгляд вверх. Первое впечатление - зрительное: "утро"; и затем - ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод". Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре - то, что оно открывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света - небосвод. Слово "свод" - первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительным образом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи" (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!). Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны. Со стороны - со всех сторон? - доносится звук ("говор..."), и на этот звук в сторону - во все стороны! - скользит взгляд ("...вод!").
Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.
Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна, таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)
Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении". (М.Гаспаров)
Это утро, радость эта,
Эта мощь и дня и света,
Этот синий свод,
Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,
Этот говор вод,
Эти ивы и березы,
Эти капли - эти слезы,
Этот пух - не лист,
Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,
Этот зык и свист,
Эти зори без затменья,
Этот вздох ночной селенья,
Эта ночь без сна,
Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти трели,
Это все весна.
Стихотворение построено очень просто - почти как каталог. Спрашивается, чем определяется последовательность образов этого каталога, какова основа их порядка? Основа - та же самая: сужение поля зрения и интериоризация изображаемого мира. В стихотворении три строфы. Как они соотносятся, каких перекликающихся подзаголовков просят? Можно предложить два варианта. Во-первых, это (I) свет - (II) предметы - (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира - (II) обретение миром пространства - (III) обретение миром времени. В первой строфе перед нами мир целый и нерасчлененный; во второй он дробится на предметы, размещенные в пространстве; в третьей предметы превращаются в состояния, протяженные во времени. Проследим, как это происходит.
Первая строфа - это взгляд вверх. Первое впечатление - зрительное: "утро"; и затем - ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: "день", "свет", "свод". Утро - время переходное, со слова "утро" могло бы начинаться и стихотворение о зыбких сумерках; и поэт спешит сказать: главное в утре - то, что оно открывает день, главное в дне - это свет, а зримый вид этого света - небосвод. Слово "свод" - первое очертание, первая граница в открывшейся картине, первая остановка взгляда. И на этой остановке включается второе впечатление - звуковое, и опять проходит ряд слов, уточняющих его до точного названия. Звуковой образ "крик" (чей?) перебивается зрительным образом "вереницы" (чьи?), они связываются друг с другом в слове "стаи" (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове "птицы" (вот чьи!). Слово "птицы" - первый предмет в очертившейся картине, вторая остановка взгляда, уже не на границе ее, а между границей и глазом. И на этой остановке включается новое направление - впервые не вверх, а в стороны. Со стороны - со всех сторон? - доносится звук ("говор..."), и на этот звук в сторону - во все стороны! - скользит взгляд ("...вод!").
Вторая строфа - это взгляд вокруг. Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в "ивы и березы" - и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: "эти капли" на листьях (они еще отдалены: их можно принять за слезы), "этот... лист" (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый). Приходится бросить взгляд вторично, уже выше над землей; он уходит дальше, пока не упирается в "горы" и "долы"; и от них опять скользит обратно, все ближе, встречая на пути, в воздухе, сперва дальних мелких мошек, а потом близких крупных пчел. И от них, как от птиц в первой строфе, в дополнение к зрительным ощущениям включаются слуховые: "зык и свист". Так окончательно очерчивается внешний кругозор: сперва высокий круг небосвода, потом узкий круг ближних деревьев и, наконец, связующий их средний круг горизонта; и в каждом круге взгляд движется от дальнего обода к ближним предметам.
Третья строфа - это взгляд внутрь. Он сразу меняет восприятие и внешнего мира: до сих пор все образы воспринимались как впервые увиденные (и даже с трудом называемые), здесь они воспринимаются как уже знакомые внутреннему опыту - на фоне ожидания. Ожидание говорит, что вечер сменяется ночью, ночью замирает жизнь и воцаряется сон; и только в контрасте с этим стихотворение описывает "зори без затменья", "вздох... селенья" и "ночь без сна". Ожидание включает чувство времени: "зори без затменья" - это длящиеся зори, и "ночь без сна" - длящаяся ночь; да и сам переход от картины утра к картине вечера и ночи невозможен без включения времени. Ретроспективно это позволяет почувствовать временное соотношение и первых двух, статических строф: первая - ранняя весна, таянье снега; вторая - цветущая весна, зелень на деревьях; третья - начало лета, "зори без затменья" И на этом фоне опять проходит сужение поля зрения: небо ("зори"), земля ("селенье"), "ночь без сна" (всего селенья и моя?), "мгла и жар постели" (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: "дробь и трели". (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы "дробь и трели" ощущались более интериоризованно, чем "зык и свист" предыдущей строфы.)
Таков образный ряд, определяющий структуру стихотворения. Ему соответствует и постепенная смена эмоциональных окрасок: в начале стихотворения - это слова "радость", "мощь", а в конце - "вздох", "мгла", "жар" (в середине эмоциональная окраска отсутствует - разве что на нее намекает метафора "слезы": слово, которое одинаково перекликается и с чувством "радости", и с чувством "вздоха"). Так подчеркнуты крайние точки стихотворения: весна с лица и весна с изнанки, весна извне и весна в предельной интериоризации. Все стихотворение между этими двумя точками - путь от света к мгле и от радости и мощи к вздоху и жару: тот же путь от зримого к переживаемому, что и в первом нашем стихотворении". (М.Гаспаров)
Задание 1. Прочитайте стихотворение А.А. Фета «Шепот, робкое дыханье». Найдите в нем глаголы. Здесь их не менее 10. Куда они спрятались и как это помогает обозначить пространство, окружающее поэта?
Шепот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Задание 2. Найдите здесь 3 времени суток. По каким признакам вы их угадали? Опишите историю, которая произошла за это время с лирическим героем.
Шепот, робкое дыханье.
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Задание 2. Найдите здесь 3 времени суток. По каким признакам вы их угадали? Опишите историю, которая произошла за это время с лирическим героем.
Задание 3. Прочитайте стихотворение А.Фета. По повторам определите тип композиции. Сколько раз приезжала певунья? По какому признаку вы поняли, что она настоящий профессионал? Если он третий раз приедет к лирическому герою. Все повторится? Почему? Как вы думаете, почему – если такая любовь – лирический герой и певунья не вместе всю жизнь?
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна - любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь,
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Задание 3. Прочитайте стихотворение «Моего тот безумства желал». Определите время и наклонение глаголов в каждом из трех катренов. Что заметили? В каком из них появляется сам лирический герой со своей волей?
. Докажите, что здесь «беспримесный лиризм» - именно так называл творчество Фета современный специалист Эткинд. О божественном или настоящем безумстве идет речь? Докажите это.
Моего тот безумства желал, кто смежал
Этой розы завои, и блестки, и росы;
Моего тот безумства желал, кто свивал
Этим тяжким узлом набежавшие косы.
Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
И, сознание счастья на сердце храня,
Стану буйства я жизни живым отголоском.
Этот мед благовонный — он мой, для меня,
Пусть другим он останется топким лишь воском!
Фет читал Шопенгауэра, но следует заметить, он не с такой силой им увлекся, как его друг в ту пору – до Анны Карениной – Лев Толстой. Их Шопенгауэр соединил, их и разъединил. Причем они расстались не только друг с другом, но и с шопенгауэровскими идеями. «Понимать может только равный равного» - это кредо философии отдаляет автора от потенциального читателя и потому недопустимо для Толстого. Фет искал всегда золотую середину: между западниками и славянофилами, между религией и безбожием.
Задание 4. Опираясь на высказывание Т.Венцлова об этом стихе, соедините с в сочинении основные положения философии Шопенгауэра и поэтики А.Фета.
«Интерес Фета к сфере бессознательного принято связывать с его увлечением философией Шопенгауэра (это увлечение, кстати говоря, Фет разделял не с кем иным, как с Фрейдом; о Фете и Шопенгауэре см., в частности: Штаммлер). Конечно, Шопенгауэр лишь придал большую четкость «имплицитной философии» поэта. Всё же в стихотворении «Моего тот безумства желал…» заметны некоторые шопенгауэровские подтексты. Речь в нем идет об иррациональном поэтическом порыве, являющемся высшим ноуменальным познанием, о погружении в блаженное небытие, совпадающее с высшей ступенью бытия, наконец, о том, что искусство «задерживает колесо времени» (Шопенгауэр). Любовь и искусство — особенно музыка и поэзия, — по Шопенгауэру и Фету, имеют парадоксальную природу: непосредственно выражая мировую волю, они одновременно позволяют — хотя бы на мгновение — освободиться из-под ее жестокой власти. Именно эту мысль и высказывает наше стихотворение — высказывает всей своей структурой, всем своим «неустойчивым равновесием».
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнею твоей.
Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна - любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь,
Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,
А жизни нет конца, и цели нет иной,
Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой!
Задание 3. Прочитайте стихотворение «Моего тот безумства желал». Определите время и наклонение глаголов в каждом из трех катренов. Что заметили? В каком из них появляется сам лирический герой со своей волей?
. Докажите, что здесь «беспримесный лиризм» - именно так называл творчество Фета современный специалист Эткинд. О божественном или настоящем безумстве идет речь? Докажите это.
Моего тот безумства желал, кто смежал
Этой розы завои, и блестки, и росы;
Моего тот безумства желал, кто свивал
Этим тяжким узлом набежавшие косы.
Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
И, сознание счастья на сердце храня,
Стану буйства я жизни живым отголоском.
Этот мед благовонный — он мой, для меня,
Пусть другим он останется топким лишь воском!
Фет читал Шопенгауэра, но следует заметить, он не с такой силой им увлекся, как его друг в ту пору – до Анны Карениной – Лев Толстой. Их Шопенгауэр соединил, их и разъединил. Причем они расстались не только друг с другом, но и с шопенгауэровскими идеями. «Понимать может только равный равного» - это кредо философии отдаляет автора от потенциального читателя и потому недопустимо для Толстого. Фет искал всегда золотую середину: между западниками и славянофилами, между религией и безбожием.
Задание 4. Опираясь на высказывание Т.Венцлова об этом стихе, соедините с в сочинении основные положения философии Шопенгауэра и поэтики А.Фета.
«Интерес Фета к сфере бессознательного принято связывать с его увлечением философией Шопенгауэра (это увлечение, кстати говоря, Фет разделял не с кем иным, как с Фрейдом; о Фете и Шопенгауэре см., в частности: Штаммлер). Конечно, Шопенгауэр лишь придал большую четкость «имплицитной философии» поэта. Всё же в стихотворении «Моего тот безумства желал…» заметны некоторые шопенгауэровские подтексты. Речь в нем идет об иррациональном поэтическом порыве, являющемся высшим ноуменальным познанием, о погружении в блаженное небытие, совпадающее с высшей ступенью бытия, наконец, о том, что искусство «задерживает колесо времени» (Шопенгауэр). Любовь и искусство — особенно музыка и поэзия, — по Шопенгауэру и Фету, имеют парадоксальную природу: непосредственно выражая мировую волю, они одновременно позволяют — хотя бы на мгновение — освободиться из-под ее жестокой власти. Именно эту мысль и высказывает наше стихотворение — высказывает всей своей структурой, всем своим «неустойчивым равновесием».
Пространство в живописи текста у Гоголя
Пространство извивается замысловато. Крутится колесом в "Мертвых душах", Остроносится в "Носе". Лента Мебиуса- траектории движения Ивана Яковлевича и майора Ковалева, которые встали в одно и то же время рано утром должны были быть направлены навстречу друг другу - у Ковалева - забрать свой нос, у цирюльника - отдать чужой нос, но персонажи идут в разные стороны, траектория их движения - нос, треугольник, Аничков мост, Казанский собор, Исакиевский собор - последние сами носы, мост - ноздри. И траектория жизни носа - статского советника идет вглубь другого пространства. Пробуждение как прозрение в самом буддистском смысле - герои такими окольными путями искали фрагмент тела или пытались избавиться от него, петляли от жены и невесты, что события растянулись в две ленты Мебиуса- бутылку Клейна.
Задание 1. Используя элементы пейзажа в «Мертвых душах», докажите, что Гоголь пользовался теми же приемами, когда описывал Плюшкинскую бесхозяйственность как хозяйственность, доведенную до абсурда. Что здесь он также крутил пространством как лентой, кругом, кольцом.
Герой получил парадоксальную задачу, абсурдную для обычного человека два персонажа, пробудившись слишком рано, еще не проснулись в подлинном смысле найти нос- избавиться от носа - противоположные задачи. Мельчайшая точка, в которой заложены дальнейшие события, является точкой, от которой идет приведение к абсурду и встречается с самой собой. Сколько там носов, включая архитектурный вид Казанского собора, где майор Ковалев встречается с собственным носом. Кто рассказчик? Разве не нос?
Одухотворенность и пластичность свойственна пейзажам Тургенева и Тютчева не меньше. Особенностей Гоголя в прорисовке пространства, подлинных особенностей, он не заметил. Лотман не увидел "Страшного суда" Микеланджело, в да, правильно, застывшей концовке "Ревизора". Он не видит, что все пейзажи Гоголя - это наложение одного на другой эскизов местности, выполненных художниками. Или одно полотно, рассмотренное с разных ракурсов. В одном случае голубятня и гумно - вместе, в другом - они разведены. Но это Гоголь отдаляется от картины и приближается к ней. При приближении точки расходятся, при отдалении от картины- сходятся. Лотман ничего не видит, он за свои горизонтали и вертикали держится как за спасительную сетку. Он не чувствует восхищения Гоголя великими картинами и этой ретроспекции изображенного великими - в слово. Тема и рема у писателя соотносятся следующим образом: тема - известное полотно художника. Рема- это движение мысли Гоголя внутри этой картины, которое он описал однажды ???? в виде коробки с движущимися персонажами или полотна в рамке.
Задание 2. Прочитайте рассказ Гоголя «Заколдованное место». Докажите, что и здесь использовалась бутылка Клейна. Какую функцию выполняет пространство у Гоголя?
Пространство извивается замысловато. Крутится колесом в "Мертвых душах", Остроносится в "Носе". Лента Мебиуса- траектории движения Ивана Яковлевича и майора Ковалева, которые встали в одно и то же время рано утром должны были быть направлены навстречу друг другу - у Ковалева - забрать свой нос, у цирюльника - отдать чужой нос, но персонажи идут в разные стороны, траектория их движения - нос, треугольник, Аничков мост, Казанский собор, Исакиевский собор - последние сами носы, мост - ноздри. И траектория жизни носа - статского советника идет вглубь другого пространства. Пробуждение как прозрение в самом буддистском смысле - герои такими окольными путями искали фрагмент тела или пытались избавиться от него, петляли от жены и невесты, что события растянулись в две ленты Мебиуса- бутылку Клейна.
Задание 1. Используя элементы пейзажа в «Мертвых душах», докажите, что Гоголь пользовался теми же приемами, когда описывал Плюшкинскую бесхозяйственность как хозяйственность, доведенную до абсурда. Что здесь он также крутил пространством как лентой, кругом, кольцом.
Герой получил парадоксальную задачу, абсурдную для обычного человека два персонажа, пробудившись слишком рано, еще не проснулись в подлинном смысле найти нос- избавиться от носа - противоположные задачи. Мельчайшая точка, в которой заложены дальнейшие события, является точкой, от которой идет приведение к абсурду и встречается с самой собой. Сколько там носов, включая архитектурный вид Казанского собора, где майор Ковалев встречается с собственным носом. Кто рассказчик? Разве не нос?
Одухотворенность и пластичность свойственна пейзажам Тургенева и Тютчева не меньше. Особенностей Гоголя в прорисовке пространства, подлинных особенностей, он не заметил. Лотман не увидел "Страшного суда" Микеланджело, в да, правильно, застывшей концовке "Ревизора". Он не видит, что все пейзажи Гоголя - это наложение одного на другой эскизов местности, выполненных художниками. Или одно полотно, рассмотренное с разных ракурсов. В одном случае голубятня и гумно - вместе, в другом - они разведены. Но это Гоголь отдаляется от картины и приближается к ней. При приближении точки расходятся, при отдалении от картины- сходятся. Лотман ничего не видит, он за свои горизонтали и вертикали держится как за спасительную сетку. Он не чувствует восхищения Гоголя великими картинами и этой ретроспекции изображенного великими - в слово. Тема и рема у писателя соотносятся следующим образом: тема - известное полотно художника. Рема- это движение мысли Гоголя внутри этой картины, которое он описал однажды ???? в виде коробки с движущимися персонажами или полотна в рамке.
Задание 2. Прочитайте рассказ Гоголя «Заколдованное место». Докажите, что и здесь использовалась бутылка Клейна. Какую функцию выполняет пространство у Гоголя?
Какие детали в стихотворении указывают на всеобщность пространства?
Когда искусство голых парадигм
Пылало кольчецом в Александрии,
Она вдыхала гарь истлевших книг,
Готовя вплеск морской драматургии.
С тех пор любимый небом граф Хвостов
Несчастья берегов поет в газетах,
На зеркалах судьбы скрижаль веков,
А в голой тьме вопросы без ответов.
Ее закон - нельзя уничтожать
Диктованные свыше мыслеформы.
Мы созданы ключами, чтоб писать
Библиотеки, города, платформы.
Дрезины, депутатов, ковид, смерть,
И графики - код нужного формата.
Записанное в цифре не стереть,
Оно уже странслировано в стратос.
Мы часть ее в то время, когда жмем
На клавиши, перо, резцы и стеки:
Мир подключенных впитан в окоем -
Но мы здесь не одни и не навеки.
Она скачала с Млечного пчелу,
Сцитировала манифест искусства роя
Как образец учить добру и злу -
Без ценностей, идей и без героя.
Кто не захочет в рай блатных сирот,
Не станет вертухаем, жатвы полным,
Тот этот квест столетий не пройдет,
И жало рифм не будет жечь глаголом.
Она София? Богоматерь? Нет.
Ее задача проще и размерней:
Она на мониторе мягкий свет,
Она в пустыне дух немой и скверный.
С ухваткой запредельного творца
Она вздымает занавес в борделе,
Ломает руки в пьесе, но с торца
Поглядывает, как на самом деле.
Не выдадут диплома нелжецу,
Не сотворят Кремлю антикумира,
И мажут ложь землищу по лицу,
По морде и губам - арт-конвоиру.
В отличие от сумрачных глупцов,
Курящих в обветшалых креслах мрака,
Природна - мать и дочь, концы сосцов
Обвешены цепочкой Зодиака.
Вот идеал: не мед, так канифоль,
Трансляции в заветном коде света.
Ты вечен - соответствовать изволь.
Один и ноль. Забудь, пиит, про Лету.
Листая файлы жизни рогом зла,
Она морит их евнухом в гареме.
Темна, неправомерно тяжела
Внеоперационная ее система.
Вы брезжите, вы таете впотьмах,
Вы насвершали массу революций,
У вас Елены пляшут на быках
И порождает минотавров случай.
Ваш Плюшкин - бог! Он выдал вам кулич,
Он вышел к вам в одежде поэтессы,
Чтобы вы могли голенное постичь
И наготу писать верлибром в прессе.
Верлибр она по коду ноль-один
В рулет свила и ест как хлеб насущный,
Трансляции "бог", "дьявол", "господин" -
Выплевывая в суповую гущу.
Зато дает стремление идти,
И каждый мыслящий - библиотекарь века.
Один-ноль, ноль-один - сигнал в пути
Куда-то, где не знают человека.
(Ноосфера. О. Чернорицкая)
Пылало кольчецом в Александрии,
Она вдыхала гарь истлевших книг,
Готовя вплеск морской драматургии.
С тех пор любимый небом граф Хвостов
Несчастья берегов поет в газетах,
На зеркалах судьбы скрижаль веков,
А в голой тьме вопросы без ответов.
Ее закон - нельзя уничтожать
Диктованные свыше мыслеформы.
Мы созданы ключами, чтоб писать
Библиотеки, города, платформы.
Дрезины, депутатов, ковид, смерть,
И графики - код нужного формата.
Записанное в цифре не стереть,
Оно уже странслировано в стратос.
Мы часть ее в то время, когда жмем
На клавиши, перо, резцы и стеки:
Мир подключенных впитан в окоем -
Но мы здесь не одни и не навеки.
Она скачала с Млечного пчелу,
Сцитировала манифест искусства роя
Как образец учить добру и злу -
Без ценностей, идей и без героя.
Кто не захочет в рай блатных сирот,
Не станет вертухаем, жатвы полным,
Тот этот квест столетий не пройдет,
И жало рифм не будет жечь глаголом.
Она София? Богоматерь? Нет.
Ее задача проще и размерней:
Она на мониторе мягкий свет,
Она в пустыне дух немой и скверный.
С ухваткой запредельного творца
Она вздымает занавес в борделе,
Ломает руки в пьесе, но с торца
Поглядывает, как на самом деле.
Не выдадут диплома нелжецу,
Не сотворят Кремлю антикумира,
И мажут ложь землищу по лицу,
По морде и губам - арт-конвоиру.
В отличие от сумрачных глупцов,
Курящих в обветшалых креслах мрака,
Природна - мать и дочь, концы сосцов
Обвешены цепочкой Зодиака.
Вот идеал: не мед, так канифоль,
Трансляции в заветном коде света.
Ты вечен - соответствовать изволь.
Один и ноль. Забудь, пиит, про Лету.
Листая файлы жизни рогом зла,
Она морит их евнухом в гареме.
Темна, неправомерно тяжела
Внеоперационная ее система.
Вы брезжите, вы таете впотьмах,
Вы насвершали массу революций,
У вас Елены пляшут на быках
И порождает минотавров случай.
Ваш Плюшкин - бог! Он выдал вам кулич,
Он вышел к вам в одежде поэтессы,
Чтобы вы могли голенное постичь
И наготу писать верлибром в прессе.
Верлибр она по коду ноль-один
В рулет свила и ест как хлеб насущный,
Трансляции "бог", "дьявол", "господин" -
Выплевывая в суповую гущу.
Зато дает стремление идти,
И каждый мыслящий - библиотекарь века.
Один-ноль, ноль-один - сигнал в пути
Куда-то, где не знают человека.
(Ноосфера. О. Чернорицкая)
Рассмотрим архитектонику пространства в рассказе Бунина "Лапти"
Рассказ начинается описанием природы, первого пространства. Первое пространство, описанное Буниным, - белая природа, снег, вьюга, холод, оно отсылает нас к вьюге и холоду эпизода из "Капитанской дочки", когда Гринев находится в пути.
Далее пространство меняется на более теплое место – хуторский дом, где пробирает от страха, где переживает мать за своего ребенка, где ребенок «горит», бредит. Хутор, далекий от цивилизации, отгороженные тридцатью верстами от помощи – глушь, окруженная холодом, страхом и страданиями. Нет никакой надежды на спасение. Больной ребенок из "Лесного царя" Гете. Тот тоже находится в нереальном мире, к нему обращается лесной царь, он слышит его речи и молит отца о спасении. Здесь, у Бунина, ребенок умоляет дать ему красные лапти.
Нефед заглядывает в хутор из своего пространства, пространства извне, что можно понять по его одежде, дышащей «холодом и вьюжной свежестью», он пришел издалека, замерзший, откуда, автор не указывает, но он подразумевает третье пространство, в которое Нефеду придется вернуться, еще более укутавшись и взяв с собой кнут (несомненно, если ему лапти так не отдадут)
Смена времени, резкая перемена: обед, вечер и ночь. Отсутствие каких-либо действия, кроме смены времени суток, автор констатирует, что прошло определенное время, но он так и не вернулся. Полдня находится Нефед среди «бешено несущегося степного моря».
Появляется пространство ребенка, его бред: «стена казалась ему огненной и вся бежала причудливыми, несказанно великолепными и грозными видениями». Четвертое пространство в рассказе. Далее прошла ночь, рассвет. Чуть меньше суток Нефёд находился вне пространства хутора. Пробелы во времени закончились, автор возвращает нас к действиям, теперь мы понимаем, что происходит. До этого и жители хутора, и читатель находились в неведении. Звуковой сигнал, как знак окончания переживаний и надежда в сердце матери, что Нефёд вернулся. Но это были мужики, привезшие тело Нефеда.
Пятое пространство – улица, под окнами дома - мужики.
Шестое пространство – рассказ сельских мужиков, что же произошло на самом деле, их ночные переживания и чудесное спасение.
Рассказ начинается описанием природы, первого пространства. Первое пространство, описанное Буниным, - белая природа, снег, вьюга, холод, оно отсылает нас к вьюге и холоду эпизода из "Капитанской дочки", когда Гринев находится в пути.
Далее пространство меняется на более теплое место – хуторский дом, где пробирает от страха, где переживает мать за своего ребенка, где ребенок «горит», бредит. Хутор, далекий от цивилизации, отгороженные тридцатью верстами от помощи – глушь, окруженная холодом, страхом и страданиями. Нет никакой надежды на спасение. Больной ребенок из "Лесного царя" Гете. Тот тоже находится в нереальном мире, к нему обращается лесной царь, он слышит его речи и молит отца о спасении. Здесь, у Бунина, ребенок умоляет дать ему красные лапти.
Нефед заглядывает в хутор из своего пространства, пространства извне, что можно понять по его одежде, дышащей «холодом и вьюжной свежестью», он пришел издалека, замерзший, откуда, автор не указывает, но он подразумевает третье пространство, в которое Нефеду придется вернуться, еще более укутавшись и взяв с собой кнут (несомненно, если ему лапти так не отдадут)
Смена времени, резкая перемена: обед, вечер и ночь. Отсутствие каких-либо действия, кроме смены времени суток, автор констатирует, что прошло определенное время, но он так и не вернулся. Полдня находится Нефед среди «бешено несущегося степного моря».
Появляется пространство ребенка, его бред: «стена казалась ему огненной и вся бежала причудливыми, несказанно великолепными и грозными видениями». Четвертое пространство в рассказе. Далее прошла ночь, рассвет. Чуть меньше суток Нефёд находился вне пространства хутора. Пробелы во времени закончились, автор возвращает нас к действиям, теперь мы понимаем, что происходит. До этого и жители хутора, и читатель находились в неведении. Звуковой сигнал, как знак окончания переживаний и надежда в сердце матери, что Нефёд вернулся. Но это были мужики, привезшие тело Нефеда.
Пятое пространство – улица, под окнами дома - мужики.
Шестое пространство – рассказ сельских мужиков, что же произошло на самом деле, их ночные переживания и чудесное спасение.
Исторический комментарий к крымскому стихотворению М.Волошина
Феодосия (Из цикла «Личины»)
Сей древний град — богоспасаем
(Ему же имя «Богом дан») —
В те дни был социальным раем.
Из дальних черноморских стран
Солдаты навезли товару
И бойко продавали тут
Орехи — сто рублей за пуд,
Турчанок — пятьдесят за пару —
На том же рынке, где рабов
Славянских продавал татарин.
Наш мир культурой не состарен,
И торг рабами вечно нов.
Хмельные от лихой свободы
В те дни спасались здесь народы:
Затравленные пароходы
Врывались в порт, тушили свет,
Толкались в пристань, швартовались,
Спускали сходни, разгружались
И шли захватывать «Совет».
Мелькали бурки и халаты,
И пулемёты и штыки,
Румынские большевики
И трапезундские солдаты,
«Семёрки», «Тройки», «Румчерод»,
И «Центрослух», и «Центрофлот»,
Толпы одесских анархистов,
И анархистов-коммунистов,
И анархистов-террористов:
Специалистов из громил.
В те дни понятья так смешались,
Что Господа буржуй молил,
Чтобы у власти продержались
Остатки большевицких сил.
В те дни пришёл сюда посольством
Турецкий крейсер, и Совет
С широким русским хлебосольством
Дал политический банкет.
Сменял оратора оратор.
Красноречивый агитатор
Приветствовал, как брата брат,
Турецкий пролетариат,
И каждый с пафосом трибуна
Свой тост эффектно заключал:
— «Итак: да здравствует Коммуна
И Третий Интернационал!»
Оратор клал на стол окурок…
Тогда вставал почтенный турок —
В мундире, в феске, в орденах —
И отвечал в таких словах:
— «Я вижу… слышу… помнить стану…
И обо всём, что видел, — сам
С отменным чувством передам
Его Величеству — Султану».
Стихотворение отражает хаос Гражданской войны на юге России в 1918–1920 гг., с фокусом на Феодосию — стратегический порт Крыма, ставший перекрёстком политических сил и беженцев. Разберём ключевые исторические пласты текста.
Феодосия в этот период была транзитным пунктом для войск, беженцев, контрабанды, многократно переходила из рук в руки, бывала под контролем большевиков, немцев, белогвардейцев, интервентов, была полем конфликтов, местом столкновения разнородных политических группировок и этнических отрядов.
«Затравленные пароходы» — суда с беженцами и военными, прорывавшиеся в порт, они часто прибывали тайно, с потушенными огнями, чтобы избежать досмотра; разгружали оружие, контрабанду, людей.
«Захватывали „Совет“» — вероятно, установление контроля над местными органами власти вооружёнными группами.
Бурки и халаты — горские отряды (дагестанцы, чеченцы и др.).
Румынские большевики — солдаты румынской армии или эмигранты, примкнувшие к левым.
Трапезундские солдаты — части, действовавшие в районе Трапезунда (Трабзона), включая греческие, армянские формирования или интервентов.
Политические организации и аббревиатуры:
«Семёрки», «Тройки» — местные революционные комитеты или чрезвычайные комиссии;
«Румчерод» (Центральный комитет Черноморского флота и Румынского фронта) — орган революционной власти на юго‑западе России, склонявшийся к большевикам;
«Центрослух» — ироническое искажение типичных советских аббревиатур (намек на стукачество и бюрократизм);
«Центрофлот» — центральный комитет Черноморского флота, игравший роль в революционных событиях 1917–1918 гг.
Анархисты разных течений — отражение фрагментации революционного движения:
анархисты‑коммунисты (идейные последователи Кропоткина);
анархисты‑террористы (группы, делавшие ставку на насилие).
Волошин отсылает к ситуации, ставшей для него своеобразным жизненным принципом - он сам умел объединить в своем Коктебельском доме большевиков и буржуев... Транслировал Феодосийский рай, каким запомнил и перенес в Коктебель.
После Брестского мира Турция усилила влияние на Причерноморье, визиты военных кораблей могли носить как торговый, открытый, так и разведывательный характер. Они могли и начать пальбу. Местные «Советы» пытались вести самостоятельную дипломатию на фоне двоевластия, быть аккуратными, хотя их действия часто выглядели комично на фоне реальной расстановки сил.
Стихотворение отражает хаос Гражданской войны на юге России с фокусом на Феодосию — стратегический порт Крыма, ставший перекрёстком политических сил и беженцев - это был далеко не совершенный спектакль, но в нем было много милого, наивного, детского. Ключевые исторические пласты текста переносят нас в реальность прямо-таки фантастическую. Экономический абсурд достиг своего апогея, универсальным эквивалентом стоимости стали орехи, а люди считаются как орехи и явно дешевле. Рынок у здания мужской гимназии, где бок обок торговали «демократическими ценностями» и «человеческой плотью», стал наглядной иллюстрацией полного морального обвала. Рабовладельческий строй здесь соединился с советской властью, и непонятно – метафора соединения тут исторична или художественно-политична. Политическая же система «Рая», действительно, функционировала по принципу бесконечного и бессмысленного порождения комитетов и аббревиатур. «Семерки», «Тройки», Румчерод, Центрофлот — эти организации, множащиеся и конфликтующие друг с другом, более походили на живые существа в духе «Сказки о Тройке», борющиеся за ресурсы в абсурдной экосистеме, лишь звук рррр в каждом названии рычал злым голодным волком из «Красной шапочки».
Главный философский парадокс этого эксперимента заключался в том, что в условиях тотального хаоса классические социальные противоречия лицемерно стирались. Буржуазия, классовый враг, тайно желала сохранения власти большевиков как единственной силы, способной навести минимальный порядок. При тотальной угрозе распада жесткий порядок вполне может восприниматься как спасение. «Феодосия» ставит под сомнение прямолинейные исторические схемы, хотя и вполне реалистична, мы верим, что так и было на самом деле, эксперимент был проведен, буржуазия сама же отдала себя в руки большевиков, не оказав сопротивления, буквально потеряла время вернуть себе свое. Большевики здесь выигрывают и легитимны.
Финальный аккорд — тосты за Интернационал оказываются спланированным ритуалом, игрой, участники которой (как большевистские лидеры, так и турецкий офицер) прекрасно понимают условность и как становится понятно, Турция - дикая, рабовладельческая, всегда воевавшая с Россией страна, поддерживает политику большевиков.
Законы физики и морали претерпевали безболезненные изменения, а в одной из точек планеты, Феодосии, врат Аида, возник феномен, получивший здесь кодовое обозначение «Социальный Рай», но это лучше, чем ад. За внешней простотой скрывалась экспериментальная чашка Петри, в которой ускоренными темпами созревали все возможные формы общественного устройства, как на крымском Парнасе поэтические эксперименты от Чехова до Андрея Белого. Кто там крсный, кто белый - разве важно? Феодосия со всех сторон представляла собой уникальный котел, в котором варился бульон ускоренного построения социального рая-примирения, и все революционные аббревиатуры и комитеты суть мутировавшие органы управления сюрреалистического полигона.
Политическая механика «Социального Рая» поражала воображение своей изобретательностью – устроить банкет в голодное время. Да и поэзия в это время - явление странное, но имевшее место быть и расцвесть. Анархисты всех мастей — коммунисты, террористы, философы и простые хулиганы — составляли фоновый шум этой системы, камни на их глазах превращались в хлебы. Сбывался «Сон смешного человека» Достоевского.
На борту крейсера находился турецкий офицер, которому местные «советы» устроили пышный банкет. За столом звучали пафосные тосты за Коммуну и Третий Интернационал, а представитель султана вежливо благодарил и обещал передать все сказанное своему монарху. В этом фарсе революционные лозунги сталкивались с реальностью дипломатических игр. Ибо не имело значения, кто кому что обещал — важен был сам факт игры, в которую играли все участники. Обмануты были лишь буржуа-обыватели, но не читатели и не поэты. Поэты всегда все видят и да, пытаются как-то устроиться в этом мире.
Феодосия (Из цикла «Личины»)
Сей древний град — богоспасаем
(Ему же имя «Богом дан») —
В те дни был социальным раем.
Из дальних черноморских стран
Солдаты навезли товару
И бойко продавали тут
Орехи — сто рублей за пуд,
Турчанок — пятьдесят за пару —
На том же рынке, где рабов
Славянских продавал татарин.
Наш мир культурой не состарен,
И торг рабами вечно нов.
Хмельные от лихой свободы
В те дни спасались здесь народы:
Затравленные пароходы
Врывались в порт, тушили свет,
Толкались в пристань, швартовались,
Спускали сходни, разгружались
И шли захватывать «Совет».
Мелькали бурки и халаты,
И пулемёты и штыки,
Румынские большевики
И трапезундские солдаты,
«Семёрки», «Тройки», «Румчерод»,
И «Центрослух», и «Центрофлот»,
Толпы одесских анархистов,
И анархистов-коммунистов,
И анархистов-террористов:
Специалистов из громил.
В те дни понятья так смешались,
Что Господа буржуй молил,
Чтобы у власти продержались
Остатки большевицких сил.
В те дни пришёл сюда посольством
Турецкий крейсер, и Совет
С широким русским хлебосольством
Дал политический банкет.
Сменял оратора оратор.
Красноречивый агитатор
Приветствовал, как брата брат,
Турецкий пролетариат,
И каждый с пафосом трибуна
Свой тост эффектно заключал:
— «Итак: да здравствует Коммуна
И Третий Интернационал!»
Оратор клал на стол окурок…
Тогда вставал почтенный турок —
В мундире, в феске, в орденах —
И отвечал в таких словах:
— «Я вижу… слышу… помнить стану…
И обо всём, что видел, — сам
С отменным чувством передам
Его Величеству — Султану».
Стихотворение отражает хаос Гражданской войны на юге России в 1918–1920 гг., с фокусом на Феодосию — стратегический порт Крыма, ставший перекрёстком политических сил и беженцев. Разберём ключевые исторические пласты текста.
Феодосия в этот период была транзитным пунктом для войск, беженцев, контрабанды, многократно переходила из рук в руки, бывала под контролем большевиков, немцев, белогвардейцев, интервентов, была полем конфликтов, местом столкновения разнородных политических группировок и этнических отрядов.
«Затравленные пароходы» — суда с беженцами и военными, прорывавшиеся в порт, они часто прибывали тайно, с потушенными огнями, чтобы избежать досмотра; разгружали оружие, контрабанду, людей.
«Захватывали „Совет“» — вероятно, установление контроля над местными органами власти вооружёнными группами.
Бурки и халаты — горские отряды (дагестанцы, чеченцы и др.).
Румынские большевики — солдаты румынской армии или эмигранты, примкнувшие к левым.
Трапезундские солдаты — части, действовавшие в районе Трапезунда (Трабзона), включая греческие, армянские формирования или интервентов.
Политические организации и аббревиатуры:
«Семёрки», «Тройки» — местные революционные комитеты или чрезвычайные комиссии;
«Румчерод» (Центральный комитет Черноморского флота и Румынского фронта) — орган революционной власти на юго‑западе России, склонявшийся к большевикам;
«Центрослух» — ироническое искажение типичных советских аббревиатур (намек на стукачество и бюрократизм);
«Центрофлот» — центральный комитет Черноморского флота, игравший роль в революционных событиях 1917–1918 гг.
Анархисты разных течений — отражение фрагментации революционного движения:
анархисты‑коммунисты (идейные последователи Кропоткина);
анархисты‑террористы (группы, делавшие ставку на насилие).
Волошин отсылает к ситуации, ставшей для него своеобразным жизненным принципом - он сам умел объединить в своем Коктебельском доме большевиков и буржуев... Транслировал Феодосийский рай, каким запомнил и перенес в Коктебель.
После Брестского мира Турция усилила влияние на Причерноморье, визиты военных кораблей могли носить как торговый, открытый, так и разведывательный характер. Они могли и начать пальбу. Местные «Советы» пытались вести самостоятельную дипломатию на фоне двоевластия, быть аккуратными, хотя их действия часто выглядели комично на фоне реальной расстановки сил.
Стихотворение отражает хаос Гражданской войны на юге России с фокусом на Феодосию — стратегический порт Крыма, ставший перекрёстком политических сил и беженцев - это был далеко не совершенный спектакль, но в нем было много милого, наивного, детского. Ключевые исторические пласты текста переносят нас в реальность прямо-таки фантастическую. Экономический абсурд достиг своего апогея, универсальным эквивалентом стоимости стали орехи, а люди считаются как орехи и явно дешевле. Рынок у здания мужской гимназии, где бок обок торговали «демократическими ценностями» и «человеческой плотью», стал наглядной иллюстрацией полного морального обвала. Рабовладельческий строй здесь соединился с советской властью, и непонятно – метафора соединения тут исторична или художественно-политична. Политическая же система «Рая», действительно, функционировала по принципу бесконечного и бессмысленного порождения комитетов и аббревиатур. «Семерки», «Тройки», Румчерод, Центрофлот — эти организации, множащиеся и конфликтующие друг с другом, более походили на живые существа в духе «Сказки о Тройке», борющиеся за ресурсы в абсурдной экосистеме, лишь звук рррр в каждом названии рычал злым голодным волком из «Красной шапочки».
Главный философский парадокс этого эксперимента заключался в том, что в условиях тотального хаоса классические социальные противоречия лицемерно стирались. Буржуазия, классовый враг, тайно желала сохранения власти большевиков как единственной силы, способной навести минимальный порядок. При тотальной угрозе распада жесткий порядок вполне может восприниматься как спасение. «Феодосия» ставит под сомнение прямолинейные исторические схемы, хотя и вполне реалистична, мы верим, что так и было на самом деле, эксперимент был проведен, буржуазия сама же отдала себя в руки большевиков, не оказав сопротивления, буквально потеряла время вернуть себе свое. Большевики здесь выигрывают и легитимны.
Финальный аккорд — тосты за Интернационал оказываются спланированным ритуалом, игрой, участники которой (как большевистские лидеры, так и турецкий офицер) прекрасно понимают условность и как становится понятно, Турция - дикая, рабовладельческая, всегда воевавшая с Россией страна, поддерживает политику большевиков.
Законы физики и морали претерпевали безболезненные изменения, а в одной из точек планеты, Феодосии, врат Аида, возник феномен, получивший здесь кодовое обозначение «Социальный Рай», но это лучше, чем ад. За внешней простотой скрывалась экспериментальная чашка Петри, в которой ускоренными темпами созревали все возможные формы общественного устройства, как на крымском Парнасе поэтические эксперименты от Чехова до Андрея Белого. Кто там крсный, кто белый - разве важно? Феодосия со всех сторон представляла собой уникальный котел, в котором варился бульон ускоренного построения социального рая-примирения, и все революционные аббревиатуры и комитеты суть мутировавшие органы управления сюрреалистического полигона.
Политическая механика «Социального Рая» поражала воображение своей изобретательностью – устроить банкет в голодное время. Да и поэзия в это время - явление странное, но имевшее место быть и расцвесть. Анархисты всех мастей — коммунисты, террористы, философы и простые хулиганы — составляли фоновый шум этой системы, камни на их глазах превращались в хлебы. Сбывался «Сон смешного человека» Достоевского.
На борту крейсера находился турецкий офицер, которому местные «советы» устроили пышный банкет. За столом звучали пафосные тосты за Коммуну и Третий Интернационал, а представитель султана вежливо благодарил и обещал передать все сказанное своему монарху. В этом фарсе революционные лозунги сталкивались с реальностью дипломатических игр. Ибо не имело значения, кто кому что обещал — важен был сам факт игры, в которую играли все участники. Обмануты были лишь буржуа-обыватели, но не читатели и не поэты. Поэты всегда все видят и да, пытаются как-то устроиться в этом мире.
Творческая мастерская