Точка видения и точка зрения
Несколько занятий нашего курса посвящены одному из самых оригинальных и глубоких исследователей поэтики композиции в художественном тексте — Борису Успенскому. Вы узнаете о разграничении точки видения и точки зрения, познакомитесь с его теорией, а также научитесь применять её на практике, исследуя произведения школьной программы.
в писательской мастерской
Есть в произведении некий организационный центр – точка зрения. И есть камера, которая «снимает» действие и передает слова героев. Точка видения и точка зрения редко совпадают. Собственно, чем они более дистанцированы друг от друга, тем интересней.
Точка зрения это не банальная точка зрения автора, не его социальная и политическая позиция, а его позиция духовная, поэтическая и историческая, поскольку история в романе на стороне автора. То есть по сути дела – это точка идеального автора, который показывает жизнь своих персонажей, а сам придерживается не их позиций, а своей, высшей. Даже если он описывает самого раздуховнейшего святого, он все равно для создания произведения должен стоять на позиции еще более нравственной, чем его герой, иначе ничего не получится, во всяком случае интересного.
И когда с позиции этой теории смотришь на прозу некоего автора, и обнаруживаешь, что он маленького роста. Он, как человек с комплексом, что его никто не видит, от своей идеальной точки – точки зрения, постоянно подбегает то к одному, то к другому персонажу и комментирует их с позиций, о которых обычно большого роста писатель помалкивает, он-то уж точно знает, что хорошо видим. А маленького роста человек в своем произведении постоянно бегает. И очень часто так бывает, что его точка видения совпадает с точкой зрения, а это не всегда хорошо, потому что иногда персонажей нужно притягивать за уши к точке зрения, от этого они выглядят куклами.
Идеально, если писатель отпустил своих персонажей, но нити управления крепко держит в руках. Герой настаивает на своем, но далеко не уйдет, все равно свершится то, что должно с ним свершиться по высшей поэтической правде. Другой у настоящих писателей не бывает. Если писатель не настоящий, он настоящей правды не может чувствовать и точка зрения у него не определена.
"Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, — где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, — когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана).
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений - так кажется. На самом деле сначала автор скрывает свою точку зрения и точка видения его может обозревать хронотоп во впролне идеалистическом ключе. Так, в первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух озер лазурные равнины…»), во второй же части — ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор…»). точка видения встречается с точкой зрения и перечеркивает все идиллическое первой части.
Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях". (В.Е.Хализев. Теория литературы)
Верно также и обратное: при одноголосье и нейтральной интонации точка зрения автора так же может существенно не совпадать с точкой видения - поверхностным взглядом, как и при многоголосье и разных интонациях. Более того, многоголосье отвлекает, рассеивает и раскрывает карты - автор распадается на мнения всех точек видения, комбинаторика ракурсов и точек съемки снимает точку зрения, делая ее минус-приемом.
Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений - так кажется. На самом деле сначала автор скрывает свою точку зрения и точка видения его может обозревать хронотоп во впролне идеалистическом ключе. Так, в первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух озер лазурные равнины…»), во второй же части — ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор…»). точка видения встречается с точкой зрения и перечеркивает все идиллическое первой части.
Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях". (В.Е.Хализев. Теория литературы)
Верно также и обратное: при одноголосье и нейтральной интонации точка зрения автора так же может существенно не совпадать с точкой видения - поверхностным взглядом, как и при многоголосье и разных интонациях. Более того, многоголосье отвлекает, рассеивает и раскрывает карты - автор распадается на мнения всех точек видения, комбинаторика ракурсов и точек съемки снимает точку зрения, делая ее минус-приемом.
Точка зрения автора в поэзии выражена от первого лица, не через рассказчика. Лирический герой видит то, что видел сам автор. Так в поэме Владимира Маяковского “Облако в штанах” лирический герой формулирует кредо из четырёх “Долой”, которые становятся бунтарским выражением надежд и отчаяния, уязвлённого самолюбия, которое так органично для отвергнутого мужчины, и злобного, непримиримого противостояния с привычной культурой и обществом. Эти “четыре крика” отражают основные темы произведения:
- “Долой вашу любовь” - Маяковский выражает своё разочарование в любви, которая, по его мнению, часто бывает жестокой и буржуазной. Он критикует традиционные представления о любви и отношениях, считая их ограничивающими и неискренними.
- “Долой ваше искусство” - поэт выступает против искусства, которое, по его мнению, стало коммерциализированным и утратило свою истинную сущность. Он призывает к революции в искусстве, к отказу от старых форм и поиску новых путей выражения.
- “Долой ваш строй” - Маяковский критикует существующий общественный строй, который, по его мнению, несправедлив и угнетает людей. Он призывает к переменам, к созданию нового, более справедливого общества.
- “Долой вашу религию” - поэт выступает против религии, считая её инструментом угнетения и контроля над людьми. Он призывает к освобождению от религиозных догм и поиску новых, более свободных форм духовности.
Точка зрения автора определяется комбинированием точек видения.
"Мертвые души" Гоголя
Точка видения Чичикова: Коробочка дубиноголовая. Точка видения читателя: она боится, мнется: дело-то небогоугодное. Точка видения рассказчика далее, иной чиновник - чистая Коробочка. Точка видения критика: мифологическое мышление персонажа, соединяющее означаемое и означающее. Точка зрения автора - составляющая и эпицентр всех точек видения, он понимает, что каждая из этих точек видения недостаточна, но в целом они создают комический образ помещицы с ее странным стилем жизни - накопить чулки денег и практически не пользоваться ими (ни чулками, ни деньгами - ах-ха-ха). И что толку с того, что она продаст эти ревизские души - деньги умрут в чулке за картиной, они не станут ни особняком, ни нарядом - ничем.
"Герой нашего времени" Лермонтова
Есть художественная задача - три точки съемки, следующие одна за другой: от Максима Максимовича, рассказчика, Печорина. Первые две - вызвать симпатию в отношении героя. Сам Печорин, как справедливо заметил Белинский, на себя клевещет, выставляя себя этаким разочарованным демоном, каковым является в действительности лишь во времена творческого спада - как и сам автор. Печорин себя судит, он самокритичен, что позволило кому-то причислить его к лику лишних людей. Напрасно. Военный, да еще герой (как выяснилось в "Фаталисте"), не может быть лишним, хотя бы потому что он храбро сражается и временами спасает людей.
Понимание Максимом Максимовичем этого образа неполно и предвзято. Психологический портрет Печортина, данный рассказчиком, явно неполон в связи с умением Печорина производить антиэффект 1). "Его походка была
небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, - верный признак некоторой скрытности характера", - но разве он всегда таков? Не рисуется ли он перед точкой видения - проезжающим офицером, не интересничает ли?
Следовательно, точка видения офицера-рассказчика и точка зрения автора здесь тоже не совпадают.
В то время как изнутри дневника Печорин представляет себя в очень ясном фокусе. Однако тот гиперреализм коварнее полного неведения. И линия ясности, выяснения к концу сама становится все четче и яснее.
Многое в романе имеет линейную перспективу: от самых наивных второстепенных героев - по нарастающей к Вуличу, которых хотел обмануть саму судьбу. От нечеткости изображения (дальнего плана) к ближнему. В изображении главного героя. И это далеко не полный перечень элементов монтажно-зеркальной игры Лермонтова. Поверим ли мы больше Максиму Максимовичу или самому герою, строящему из себя Дон-Жуана? Где же точка зрения автора?
Задание 1. Прочитайте цитату из «Героя нашего времени». Попробуйте как читатели ответить на вопросы героя.
"Однако мне всегда было странно: я никогда не делался рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь. Отчего это? - оттого ли что я никогда ничем очень не дорожу и что они ежеминутно боялись выпустить меня из рук? или это - магнетическое влияния сильного организма? или мне просто не удавалось встретить женщину с упорным характером?"
Ответ Лермонтова был бы прост: в тебе заманчива сама гениальность, дар, умение видеть сердца людей. Но разве самокритичный Печорин может себе позволить так сказать, если его отношение к собственным записям, дневнику, весьма небрежное?
"Что же на самом деле привлекает в Печорине женщин еще сильнее? То, что он и показал дуэлью с Грушницким - порыв вступиться за честь женщины независимо от того, кто она ему. А Грушницкий неинтересен именно потому, что у него тут есть границы для одной единственной:
"- Она не ошибается... А ты не хочешь ли за нее вступиться?
"- Мне жаль, что не имею еще этого права...
"- О-го! - подумал я, - у него, видно, есть уже надежды..." И каков Грушницкий! Как динамично прописан его слабый, непривлекательный, зацикленный на себе одном образ - от обожания до клеветы. Он Печорина поставил играть роль свидетеля любви - примерно как это в скором будущем реализуется у Печорина с Максимом Максимовичем. Но Печорин не Максим Максимович - и вот вам опять обратная перспектива. Мы можем читать роман как слева направо, так и справа налево. И все-таки данная Лермонтовым последовательность правильно читаема лишь в том виде, в котором она дана.
Задание 2. Прочитайте отрывок. Можно ли этот эпизод считать точкой, определяющей психологический портрет героя бесславного времени? Поясните свою читательскую позицию.
«Ах ты окаянный! - кричал есаул. - что ты, над нами смеешься, что ли?
али думаешь, что мы с тобой не совладаем? - Он стал стучать в дверь изо всей
силы, я, приложив глаз к щели, следил за движениями казака, не ожидавшего с
этой стороны нападения, - и вдруг оторвал ставень и бросился в окно головой
вниз. Выстрел раздался у меня над самым ухом, пуля сорвала эполет. Но дым,
наполнивший комнату, помешал моему противнику найти шашку, лежавшую возле
него. Я схватил его за руки; казаки ворвались, и не прошло трех минут, как
преступник был уж связан и отведен под конвоем. Народ разошелся. Офицеры
меня поздравляли - точно, было с чем!
После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто
знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за
убеждение обман чувств или промах рассудка!».
"В "Фаталисте Печорин совершает геройский поступок - и что же думает? Мечтает о награде? Увы, она ему, как и Лермонтову, как бы тот ни был храбр в деле, не положена. И он размышляет о роке. Следовательно, все "точки съемки" необъективны, мы не знаем героя... и в то же время знаем его.
Задание 3. Найдите в этом отрывке доказательство того, что Печорин не понимает, что такое любовь- ищет правду о ней в уме, а надо - в сердце:
«- Княгиня, - сказал я, - мне невозможно отвечать вам; позвольте мне
поговорить с вашей дочерью наедине...
- Никогда! - воскликнула она, встав со стула в сильном волнении.
- Как хотите, - отвечал я, приготовляясь уйти.
Она задумалась, сделала мне знак рукою, чтоб я подождал, и вышла.
Прошло минут пять; сердце мое сильно билось, но мысли были спокойны,
голова холодна; как я ни искал в груди моей хоть искры любви к милой Мери,
но старания мои были напрасны».
Вот двери отворились, и вошла она, Боже! как переменилась с тех пор,
как я не видал ее, - а давно ли?
Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей руку и
довел ее до кресел.
Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза, исполненные
неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на надежду;
ее бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки, сложенные на
коленах, были так худы и прозрачны, что мне стало жаль ее.
- Княжна, - сказал я, - вы знаете, что я над вами смеялся?.. Вы должны
презирать меня.
На ее щеках показался болезненный румянец.
Я продолжал: - Следственно, вы меня любить не можете...
Она отвернулась, облокотилась на стол, закрыла глаза рукою, и мне
показалось, что в них блеснули слезы.
- Боже мой! - произнесла она едва внятно.
Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее.
Задание 4. "Полтава" Пушкина. Точка видения Марии и ее матери включает три элемента. Назовите их. Почему именно эти элементы автор использует для показа ужаса казни? Как в видении Марии отразилась точка зрения автора?
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены.
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили полные боязни.
"Уж поздно",- кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой намост ломали,
Молился в черных ризах поп,
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб.
Задание 5. Сколько точек зрения в приведенном ниже отрывке? Есть ли тут точка зрения природы, бояр, свиты Наполеона, Москвы, которую все покинули - через какие детали мы их можем увидеть? Соответствует ли точка зрения героя, точка видения рассказчика авторской точке зрения?
"2-го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.
— Cette ville asiatique aux innombrables églises, Moscou la sainte. La voilà donc enfin, cette fameuse ville! Il était temps 1, — сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupée par l'ennemi ressemble à une fille qui a perdu son honneur» 2, — думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? — подумал он. — Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! — думал он о своих войсках. — Вот она, награда для всех этих маловерных, — думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. — Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clémence est toujours prompte à descendre sur les vaincus 3. Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это неправда, что я в Москве, — вдруг приходило ему в голову. — Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия... Александр более всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, — да, это Кремль, да, — я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре — скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!» (Л.Н.Толстой. Война и мир)
Точки зрения делятся литературоведами на «идeoлoгичecкyю oцeнкy», «фpaзeoлoгичecкyю xapaктepиcтикy», «пepcпeктивy» (пpocтpaнcтвeннo-вpeмeннyю пoзицию) и «cyбъeктивнocть/oбъeктивнocть oпиcaния» (тoчкy зpeния в плaнe пcиxoлoгии).
Вы можете наблюдать в разных текстах то или иное соотношение точек зрения персонажей и автора, при этом работает правило "зеркало в зеркало". Персонаж, произнося ту или иную фразу, не всегда уверен, что он прав. Автор, вкладывая в уста персонажа какое-либо суждение, может сомневаться в его истинности, но оно так или иначе авторефлексивно.
"Мертвые души" Гоголя
Точка видения Чичикова: Коробочка дубиноголовая. Точка видения читателя: она боится, мнется: дело-то небогоугодное. Точка видения рассказчика далее, иной чиновник - чистая Коробочка. Точка видения критика: мифологическое мышление персонажа, соединяющее означаемое и означающее. Точка зрения автора - составляющая и эпицентр всех точек видения, он понимает, что каждая из этих точек видения недостаточна, но в целом они создают комический образ помещицы с ее странным стилем жизни - накопить чулки денег и практически не пользоваться ими (ни чулками, ни деньгами - ах-ха-ха). И что толку с того, что она продаст эти ревизские души - деньги умрут в чулке за картиной, они не станут ни особняком, ни нарядом - ничем.
"Герой нашего времени" Лермонтова
Есть художественная задача - три точки съемки, следующие одна за другой: от Максима Максимовича, рассказчика, Печорина. Первые две - вызвать симпатию в отношении героя. Сам Печорин, как справедливо заметил Белинский, на себя клевещет, выставляя себя этаким разочарованным демоном, каковым является в действительности лишь во времена творческого спада - как и сам автор. Печорин себя судит, он самокритичен, что позволило кому-то причислить его к лику лишних людей. Напрасно. Военный, да еще герой (как выяснилось в "Фаталисте"), не может быть лишним, хотя бы потому что он храбро сражается и временами спасает людей.
Понимание Максимом Максимовичем этого образа неполно и предвзято. Психологический портрет Печортина, данный рассказчиком, явно неполон в связи с умением Печорина производить антиэффект 1). "Его походка была
небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, - верный признак некоторой скрытности характера", - но разве он всегда таков? Не рисуется ли он перед точкой видения - проезжающим офицером, не интересничает ли?
Следовательно, точка видения офицера-рассказчика и точка зрения автора здесь тоже не совпадают.
В то время как изнутри дневника Печорин представляет себя в очень ясном фокусе. Однако тот гиперреализм коварнее полного неведения. И линия ясности, выяснения к концу сама становится все четче и яснее.
Многое в романе имеет линейную перспективу: от самых наивных второстепенных героев - по нарастающей к Вуличу, которых хотел обмануть саму судьбу. От нечеткости изображения (дальнего плана) к ближнему. В изображении главного героя. И это далеко не полный перечень элементов монтажно-зеркальной игры Лермонтова. Поверим ли мы больше Максиму Максимовичу или самому герою, строящему из себя Дон-Жуана? Где же точка зрения автора?
Задание 1. Прочитайте цитату из «Героя нашего времени». Попробуйте как читатели ответить на вопросы героя.
"Однако мне всегда было странно: я никогда не делался рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь. Отчего это? - оттого ли что я никогда ничем очень не дорожу и что они ежеминутно боялись выпустить меня из рук? или это - магнетическое влияния сильного организма? или мне просто не удавалось встретить женщину с упорным характером?"
Ответ Лермонтова был бы прост: в тебе заманчива сама гениальность, дар, умение видеть сердца людей. Но разве самокритичный Печорин может себе позволить так сказать, если его отношение к собственным записям, дневнику, весьма небрежное?
"Что же на самом деле привлекает в Печорине женщин еще сильнее? То, что он и показал дуэлью с Грушницким - порыв вступиться за честь женщины независимо от того, кто она ему. А Грушницкий неинтересен именно потому, что у него тут есть границы для одной единственной:
"- Она не ошибается... А ты не хочешь ли за нее вступиться?
"- Мне жаль, что не имею еще этого права...
"- О-го! - подумал я, - у него, видно, есть уже надежды..." И каков Грушницкий! Как динамично прописан его слабый, непривлекательный, зацикленный на себе одном образ - от обожания до клеветы. Он Печорина поставил играть роль свидетеля любви - примерно как это в скором будущем реализуется у Печорина с Максимом Максимовичем. Но Печорин не Максим Максимович - и вот вам опять обратная перспектива. Мы можем читать роман как слева направо, так и справа налево. И все-таки данная Лермонтовым последовательность правильно читаема лишь в том виде, в котором она дана.
Задание 2. Прочитайте отрывок. Можно ли этот эпизод считать точкой, определяющей психологический портрет героя бесславного времени? Поясните свою читательскую позицию.
«Ах ты окаянный! - кричал есаул. - что ты, над нами смеешься, что ли?
али думаешь, что мы с тобой не совладаем? - Он стал стучать в дверь изо всей
силы, я, приложив глаз к щели, следил за движениями казака, не ожидавшего с
этой стороны нападения, - и вдруг оторвал ставень и бросился в окно головой
вниз. Выстрел раздался у меня над самым ухом, пуля сорвала эполет. Но дым,
наполнивший комнату, помешал моему противнику найти шашку, лежавшую возле
него. Я схватил его за руки; казаки ворвались, и не прошло трех минут, как
преступник был уж связан и отведен под конвоем. Народ разошелся. Офицеры
меня поздравляли - точно, было с чем!
После всего этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом? Но кто
знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за
убеждение обман чувств или промах рассудка!».
"В "Фаталисте Печорин совершает геройский поступок - и что же думает? Мечтает о награде? Увы, она ему, как и Лермонтову, как бы тот ни был храбр в деле, не положена. И он размышляет о роке. Следовательно, все "точки съемки" необъективны, мы не знаем героя... и в то же время знаем его.
Задание 3. Найдите в этом отрывке доказательство того, что Печорин не понимает, что такое любовь- ищет правду о ней в уме, а надо - в сердце:
«- Княгиня, - сказал я, - мне невозможно отвечать вам; позвольте мне
поговорить с вашей дочерью наедине...
- Никогда! - воскликнула она, встав со стула в сильном волнении.
- Как хотите, - отвечал я, приготовляясь уйти.
Она задумалась, сделала мне знак рукою, чтоб я подождал, и вышла.
Прошло минут пять; сердце мое сильно билось, но мысли были спокойны,
голова холодна; как я ни искал в груди моей хоть искры любви к милой Мери,
но старания мои были напрасны».
Вот двери отворились, и вошла она, Боже! как переменилась с тех пор,
как я не видал ее, - а давно ли?
Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей руку и
довел ее до кресел.
Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза, исполненные
неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на надежду;
ее бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные руки, сложенные на
коленах, были так худы и прозрачны, что мне стало жаль ее.
- Княжна, - сказал я, - вы знаете, что я над вами смеялся?.. Вы должны
презирать меня.
На ее щеках показался болезненный румянец.
Я продолжал: - Следственно, вы меня любить не можете...
Она отвернулась, облокотилась на стол, закрыла глаза рукою, и мне
показалось, что в них блеснули слезы.
- Боже мой! - произнесла она едва внятно.
Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее.
Задание 4. "Полтава" Пушкина. Точка видения Марии и ее матери включает три элемента. Назовите их. Почему именно эти элементы автор использует для показа ужаса казни? Как в видении Марии отразилась точка зрения автора?
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены.
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили полные боязни.
"Уж поздно",- кто-то им сказал
И в поле перстом указал.
Там роковой намост ломали,
Молился в черных ризах поп,
И на телегу подымали
Два казака дубовый гроб.
Задание 5. Сколько точек зрения в приведенном ниже отрывке? Есть ли тут точка зрения природы, бояр, свиты Наполеона, Москвы, которую все покинули - через какие детали мы их можем увидеть? Соответствует ли точка зрения героя, точка видения рассказчика авторской точке зрения?
"2-го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела.
— Cette ville asiatique aux innombrables églises, Moscou la sainte. La voilà donc enfin, cette fameuse ville! Il était temps 1, — сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupée par l'ennemi ressemble à une fille qui a perdu son honneur» 2, — думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? — подумал он. — Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! — думал он о своих войсках. — Вот она, награда для всех этих маловерных, — думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. — Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clémence est toujours prompte à descendre sur les vaincus 3. Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это неправда, что я в Москве, — вдруг приходило ему в голову. — Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия... Александр более всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, — да, это Кремль, да, — я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре — скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!» (Л.Н.Толстой. Война и мир)
Точки зрения делятся литературоведами на «идeoлoгичecкyю oцeнкy», «фpaзeoлoгичecкyю xapaктepиcтикy», «пepcпeктивy» (пpocтpaнcтвeннo-вpeмeннyю пoзицию) и «cyбъeктивнocть/oбъeктивнocть oпиcaния» (тoчкy зpeния в плaнe пcиxoлoгии).
Вы можете наблюдать в разных текстах то или иное соотношение точек зрения персонажей и автора, при этом работает правило "зеркало в зеркало". Персонаж, произнося ту или иную фразу, не всегда уверен, что он прав. Автор, вкладывая в уста персонажа какое-либо суждение, может сомневаться в его истинности, но оно так или иначе авторефлексивно.
- - позиции повествователя и персонажа совпадают в автопсихологической плоскости.
- - общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета» отсутствует уже потому, что каждый персонаж неизменно автопсихологичен и автобиографичен, а видеть себя с высоты птичьего полета чрезвычайно сложно.
Возникают вопросы. Один из них, не имел ли ввиду автор, что Катерина вовсе и не хотела уходить из жизни, красиво бросилась в реку на виду у всех, надеясь, что ее спасут? В чем символика якоря? Куда вел ее мистицизм?
Точка видения не совпадает с точкой зрения: видеокамера направлена в будущее, в то время мы знаем, что автор показывает героиню, борющуюся не с внешними обстоятельствами, а с самой собой, следовательно, красота ее уже привела...
Точка видения не совпадает с точкой зрения. Катя разыгрывает этот фарс не потому, что боится мужа, а потому, что боится себя и ждет, что ее кто-то остановит. Но, как оказалось, это точно не Тихон.
В данном тексте точка съемки названа точкой зрения. Так часто бывает: каждый литературовед выбирает категории для себя.
"Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывает ся, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: неиз вестно, как будто, должно быть, по каким-то особенным соображе ниям. Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин знал, думал и рассуждал, но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипо тетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с посте пенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он под черкивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, - не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сце не гибели Холстомера, которая дана в значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания)"
(Т.Венцлова. Собеседники на пиру. Холстомер)
"Толстой в своей повести постепенно меняет точку зрения: сначала он описывает лошадей извне и лишь затем медленно, исподволь «входит в их психику», переходит к изображению изнутри. В первых абзацах автор далеко не всезнающ: он приглядывается, догадывает ся, строит гипотезы, постоянно сомневается и оговаривается: неиз вестно, как будто, должно быть, по каким-то особенным соображе ниям. Вскоре нам уже сообщается о том, что мерин знал, думал и рассуждал, но Толстой очень часто возвращается к прежним «гипо тетическим» построениям. Эта постепенность сопоставима с посте пенным обучением языку гуигнгнмов у Свифта. Но, разумеется, Толстой не изобретает для своих лошадей особого языка. Он под черкивает, что их психика, обходящаяся минимумом условного, - не наша психика. Таким образом читатель подготавливается к сце не гибели Холстомера, которая дана в значительной мере изнутри, в категориях потока сознания (точнее, полусознания)"
(Т.Венцлова. Собеседники на пиру. Холстомер)
Кто виноват в гибели Лермонтова?
Ответ Димы, моего ученика: "Парус одинокий в тумане моря голубом съели акулы".
Зачем Катерина в "Грозе" прыгнула в воду?
Одна моя ученица предположила что Катерина в "Грозе" боролась не с темным царством и не с собой, а за любовь Кулигина. Нет, не Бориса. Борис был рядом с Кулигиным и всего лишь казался путем к подлинному грехопадению, и прыгала в Волгу она у него на глазах, чтобы спас девушку, обвинил во всем Бориса, темное царство и увез ее на край света. Но якорь, о который она ударилась головой, помешал намерениям. Интересно, что другие девушки-ученицы подхватили эту идею, но одна сказала, что следовало предварительно проверить дно реки у того утеса.
Драматическое действие выражается в столкновении противоположных точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний. В конфликт пьесы-полемики зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией. В реализме трудно выделить главных и второстепенных персонажей, положительных и отрицательных героев.
Мировоззренческий анализ пьесы М.Горького
План по изучению и анализу пьесы «На дне», вопросы, которые помогут вам лучше понять идеологические нити произведения и точки зрения его героев.
-
Выявление мировоззренческих установок героев пьесыПонимание точек зрения персонажей поможет вам глубже проникнуть в сюжет и смысл произведения. -
Анализ эпизодов пьесы, где проявляются позиции героевОпределение ключевых моментов, в которых раскрываются характеры и взгляды героев. Конфликт в пьесе М. Горького «На дне» заключается в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду. -
Определение проблематикиФилософская проблематика пьесы является одной из главных тем для анализа. -
Планируя анализ пьесы «На дне» выделяем наиболее значимые эпизоды, где проявляются позиции героевИзучение наиболее важных моментов для понимания произведения. -
Определяем основной конфликтРаскрытие основного конфликта между персонажами и их взглядами на жизнь. Конфликт обозначается в первом действии, где звучит ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). -
Психологические проблемы героевАнализ психологических аспектов персонажей и их отношения к жизни. Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика»; Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон — кофе в постели, Всё это происходит в грязной ночлежке. Здесь проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде —«правда факта» (Бубнов). -
Попытка решенияРассмотрение философских взглядов Луки и их влияния на других персонажей. В первом же действии появляется Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему. В дальнейшем этот конфликт развивается, выливаясь в прямой спор. -
Кульминация конфликта и финалИсследование кульминационного момента в пьесе и его значения для сюжета. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии (дискуссия о Луке и его философии, спор о правде, понимании человека). Последнее действие проходит после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева). Финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор между мистицизмом и экзистенциализмом, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.
