Как увидеть внутренний конфликт?

Конфликт пьесы имеет два плана: внешний (противоречия между хозяевами темного царства (Дикой, Кабаниха) и жертвами темного царства (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.)) и внутренний, психологический конфликт в душе Катерины: она страстно хочет любить, быть свободной, хотя понимает, что это грех, ведущий к погибели души. Она мечется от греха к святости
Драматическое действие развивается через цепь поступков, меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на грешную с религиозной точки зрения связь с Борисом, публично и эффектно кается в рамках подражания святым из житийной литературы и бросается в Волгу, желая сделать и это эффектно. Завязка в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии, где проявляется внешний конфликт, и в диалоге Катерины и Варвары обозначающем внутренний, ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины). Борьба Катерины с самой собой и есть внутренний конфликт.

Внутренний конфликт - неизбежный элемент психологизма, он просвечивает сквозь сюжетные элементы, движет ими, не они управляют судьбой героя - он сам, борясь с собой, накликает на себя все новые и новые беды. Внутренний конфликт определяет тематическую константу драматического произведения. Обуреваемый страстями, мучимый хандрой, ощущающий собственную ненужность, герой пытается во внешних конфликтах заглушить боль. В этом случае с кем бы он ни вступал в конфликт - это всего лишь попытка заглушить более весомый - внутренний. Роль внешнего может здесь играть часть внутреннего: двойник. Так у Ивана Карамазова, разговаривающего с чертом о нравственности, так у Катерины из "Грозы", разговаривающей с Варварой о детстве. Иногда внутренний конфликт возникает из-за недооценки окружающих: так, Чацкий не понимает, как можно предпочесть ему Молчалина, небогатого на слова человека, живущего у Фамусова в чуланчике. Тем не менее, он прав, любви там быть не может, но и недооценивать соперника нельзя. Внутренний конфликт Обломова - непонимание, как Ольга могла выйти за Штольца, приводит к тому, что он замыкается, запирается, спивается - и все более угасает. Да, он отказал ей в письме, но мог ли он предположить, что его друг воспользуется этим и женится на деньгах, признаваясь в любви по-деловому и скупо. Они не приглашают друг друга на свадьбы, Обломов выталкивает в конце концов друга за дверь. Конфликт этот не виден, скрыт, но он многое объясняет и в более ранней по времени паре Онегин - муж Татьяны. Отказывая Татьяне, он и подумать не мог, что ее избранником станет его же бывший друг.

В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» конфликт личности и общества выстраивается через систему антитез, которые фиксируют непримиримое противостояние двух мировоззрений: «века нынешнего» (Чацкий) и «века минувшего» (фамусовское общество). На уровне художественных приёмов это проявляется в резком противопоставлении ценностей: служение Отечеству по призванию («служить бы рад, прислуживаться тошно») — угодничество и карьеризм (Молчалин, Скалозуб); просвещение и разум — страх перед образованием («ученье — вот чума»); искренность и честь — лицемерие и светские ритуалы. Антитеза не просто подчёркивает разногласия, а демонстрирует несовместимость языков двух сторон: диалог невозможен, поскольку каждая сторона живёт в своей системе смыслов, не признавая правоты оппонента. При этом Чацкий выступает как социальный тип просвещённого интеллигента — носитель новых идей (личная свобода, критика крепостничества, отвержение чинопочитания), тогда как Фамусов и его окружение воплощают социальный тип консервативного дворянства, для которого святы традиции, мнение света и сословные привилегии. Таким образом, конфликт выходит за рамки личной драмы: это столкновение не двух людей, а противоборствующих общественных сил, где личность оказывается одинокой перед массивом устоявшейся системы.
Кульминацией конфликта становится сцена на балу, где общество объявляет Чацкого «сумасшедшим» — это ключевой момент, раскрывающий механизм подавления инакомыслия. Слух о безумии работает как социальный инструмент отвержения: вместо того чтобы опровергнуть идеи Чацкого по существу, разобраться в ситуации, которая произошла в Петербурге , спросить напрямую, а не довольствоваться сплетней Татьяны Юрьевны - общество стигматизирует его, выводя за рамки «нормального». Здесь проявляется суть системы — она не способна к диалогу и реагирует на угрозу традиционным укладом единственным способом: устранением носителя новых идей. Развязка (отъезд Чацкого) фиксирует трагический итог — личность побеждена количественной мощью старого мира, но её принципы остаются вызовом будущему. В перспективе Чацкий, несмотря на поражение, символизирует неизбежность перемен: его моральная победа заключается в сохранении верности убеждениям, а сам конфликт показывает, что столкновение старого и нового — закономерный процесс, в котором одиночная личность может стать катализатором исторического обновления.

Суть скрытого конфликта на балу у губернатора
В этом эпизоде из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» внешне — светское знакомство, но под поверхностью разворачивается многослойный психологический конфликт, задающий вектор дальнейшего развития сюжета.
Ядро конфликта: столкновение мировоззрений
Главный скрытый разлом — между радикально‑нигилистическим взглядом Базарова и тонкой, интеллектуальной культурой Одинцовой (и шире — той среды, к которой она принадлежит). Это проявляется уже в первой реакции:

• Базаров: «Это что за фигура? На остальных баб не похожа» — грубая, почти оскорбительная ремарка. Он пытается свести всё к физиологическому впечатлению («фигура»), но сам невольно отмечает её исключительность («не похожа»). В этой фразе — весь его цинизм и одновременно неосознанный интерес.
• Одинцова: её портрет дан через призму Аркадия, и здесь — противоположный код: спокойствие, ум, мягкая сила, гармония форм и линий. Она воплощает культуру, вкус, внутреннюю упорядоченность — то, что Базаров декларативно отвергает.

Таким образом, уже при первом взгляде на Одинцову в Базарове зарождается конфликт между принципом и чувством: его нигилизм сталкивается с притягательностью того, что он должен бы презирать.
Второстепенные линии напряжения

1. Аркадий и Ситников: дистанция и неловкость

• Ситников пытается выглядеть близким к Одинцовой, но «запутался в речах своих», а она смотрит на него «с некоторым изумлением». Это подчёркивает его фальшивость и стремление примкнуть к кругу, куда он не принадлежит.
• Аркадий, напротив, вызывает у Одинцовой доброжелательный интерес («лицо её приняло радушное выражение», когда она узнала, чей он сын). Здесь намек на будущую симпатию и на то, что Аркадий — не чужак в этом мире. Робость Аркадия

1. Социально‑психологический подтекст

• Бал — пространство ритуалов, этикета, тонких знаков принадлежности. Базаров и Ситников здесь чужие: один — по убеждению (нигилист, отвергающий светские формы), другой — по недостатку подлинной культуры.
• Одинцова же владеет этим кодом в совершенстве: её манеры, речь, даже «ветки фуксий» в волосах — знаки уверенной, осознанной принадлежности к высшему кругу.

1. Завязка любовной интриги и её конфликтный потенциал

• Для Аркадия встреча с Одинцовой — начало увлечения, которое обнажит его романтическую, «идеалистическую» природу (в отличие от базаровского рационализма).
• Для Базарова — точка внутреннего раскола: его теория о «физиологии» любви столкнётся с подлинным чувством, которое он не сможет ни объяснить, ни подавить.

Художественные средства создания скрытого конфликта

• Контрастные портреты:
• Одинцова — «спокойно и умно глядели светлые глаза», «ласковая и мягкая сила» лица (гармония духа и формы).
• Базаров — реплика-выстрел, сленг, намеренная грубость (бунт против гармонии).
• Речевая характеристика:
• У Одинцовой — краткие, вежливые, контролируемые фразы.
• У Ситникова — сбивчивая речь, показная бравада.
• У Базарова — афористичные, резкие суждения.
• Детали и жесты:
• «Немного нависший белый лоб» Одинцовой — знак задумчивости без позы.
• «Презрительная насмешка» Ситникова — маска, за которой пустота.
• Молчаливое внимание Базарова — первый симптом нарушения его внутренней стабильности.

Итог: почему это «скрытый» конфликт
На поверхности — светское знакомство, танцы, вежливые реплики. Но внутри:

• зреет личный кризис Базарова (его нигилизм впервые встречает достойного «противника» в лице Одинцовой);
• обозначается разрыв между «новыми людьми» (Базаров, Ситников) и культурной элитой (Одинцова);
• закладывается основа любовной драмы, где чувство окажется сильнее доктрины.

Этот эпизод — тихая заставка грядущих бурь: чем спокойнее выглядит сцена, тем мощнее скрытый заряд противоречия.

"Г-жа Косицкая, как опытная и умная артистка, удачно выражает одну сторону борьбы -- с самой собою". (Д.Писарев о Катерине)
Старая барыня, указавшая Катерине и Варваре, куда ведет красота, включила механизмы борьбы самой с собой у Катерины.
Барыня. Что, красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете, кавалеров? Вам весело? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут.

Девушку тянуло в омут, к греху - потому что она красивая - не Варвара. Хотя Варвара - ее двойник, у той все так же, но она пока в родительском доме. Варварины гулянья- мечта Катерины. Значит, слова барыни относились только к ней, Катерине, двойник не в счет - это часть внутреннего. Часть внутреннего испугалась, часть - обругала старую ведьму. Преград на своем пути она жаждет всей душой, но их нет: Тихон, прощаясь, не дает ей строгих наказов в его отсутствие не смотреть ни на кого (а она умоляет), Варвара дает ей ключ от калитки - исчезло главное механическое препятствие, и она на свободе, а далее Борис не уходит, несмотря на мольбу. Узнав о грехе, никто надолго ее в доме не запирает, Тихон не избивает до полусмерти, как положено, Борис с собой не берет - и вот путь в омут открыт, а обратно невозможен...

Внутренний конфликт Базарова в романе «Отцы и дети» Тургенева многогранен и связан с противоречиями между его нигилистическими убеждениями и реальными человеческими чувствами, а также с особенностями его личности. Этот конфликт проявляется в столкновении рационализма с эмоциональными потребностями, в борьбе между идеологическими принципами и жизненными реалиями.
Суть конфликта заключается в том, что Базаров, провозглашающий отрицание всех авторитетов, традиций и романтических чувств, сам сталкивается с невозможностью полностью подавить в себе человеческие эмоции. Его нигилизм, основанный на логике и науке, вступает в противоречие с внезапно возникшими чувствами к Анне Одинцовой, которые он не может ни объяснить, ни контролировать. Это разрушает его стройную систему взглядов, заставляя переосмыслить собственные убеждения. Кроме того, конфликт усугубляется его отношением к родителям: несмотря на внешнюю холодность и пренебрежение, Базаров испытывает к ним глубокую привязанность, что также противоречит его идеологическим принципам. ai.spravochnick.ru +2
Мнение Д. Писарева о том, что конфликт Базарова с самим собой связан с его уникальностью и умом, имеет основания. Критик подчёркивает, что Базаров обладает «и знаньем, и волей», где «мысль и дело сливаются в одно твёрдое целое». По мнению Писарева, Базаров — представитель нового поколения, в котором «сгруппированы те свойства, которые мелкими долями рассыпаны в массах». Его ум и сила воли делают его лидером, но именно эти качества обостряют внутренний разлад: Базаров слишком осознаёт своё отличие от окружающих и не находит точек соприкосновения с миром, что усиливает его одиночество и замкнутость. multiurok.ru +3
Согласиться с Писаревым можно в том, что интеллектуальная мощь и независимость Базарова создают почву для внутреннего конфликта. Его способность критически мыслить и отвергать устаревшие нормы одновременно становится причиной невозможности принять собственные слабости и противоречия. Однако стоит отметить, что конфликт Базарова не сводится только к его уникальности — он также отражает общественную ситуацию эпохи, когда старые ценности рушатся, а новые ещё не сформировались.
Дополнительные аспекты конфликта:

• Противоречие между теорией и практикой. Базаров отрицает искусство, любовь, природу, но жизнь демонстрирует ему их значимость. Например, его увлечение наукой не спасает от душевных мук, а работа «без цели» лишь временно заполняет внутреннюю пустоту. 
• Сатанинская гордость. Писарев отмечает, что Базаров «не признаёт никакого регулятора, никакого нравственного закона». Эта гордость мешает ему признать правоту других и найти гармонию между разумом и сердцем.
• Отсутствие высокой цели. Несмотря на силу и энергию, Базаров не видит чёткой цели в жизни, играет в ничто, что усиливает его разочарование и чувство бессмысленности. 

Таким образом, внутренний конфликт Базарова — это не столько результат его исключительных качеств, сколько отражение кризиса эпохи. Его трагедия заключается в невозможности примирить рациональные убеждения с человеческими потребностями. Писарев верно подмечает роль ума и уникальности в этом конфликте, но важно учитывать и социально-исторический контекст, который усугубляет личные противоречия героя.

"Воскресенье мертвых" Л.Андреева и "Превращение" Кафки. Обнажение внутренних конфликтов.
Образ «насекомого» как метафора внутреннего несоответствия высокому званию человек

• Андреев: Люди уподоблены «муравьям», «инфузориям» и «букашкам», чья суета иллюзорна перед лицом вечности. Их вера в то, что «каждого отдельного назовет Господь по имени», — насмешка над антропоцентризмом.
• Кафка: Грегор Замза превращается в гигантское насекомое, что буквализирует метафору «маленького человека». Его новая форма — воплощение внутреннего самоощущения: он уже давно был «букашкой» в механизме семьи и работы.
• → Различие: У Андреева ничтожность — всеобщий удел, у Кафки — личная трагедия, обнажающая абсурдность социальных ролей.

Пародия на Страшный суд
Андреев иронично переосмысляет эсхатологический сюжет: вместо торжества высшей справедливости — всеобщая суета.

• «Муравейник» как метафора общества: люди, подобно насекомым, копошатся в иллюзии значимости («готовился к приветствию»), но их усилия комично ничтожны.
• «Каждого отдельного… назовет Господь по имени» — пародия на христианский догмат о ценности каждой души. Повтор фразы «каждого отдельного» превращает сакральное в механистичный процесс, словно Бог — чиновник, зачитывающий бесконечный список.

2. Абсурд как основа мироздания

• Андреев: Абсурд пронизывает саму идею мироздания. Бог, называющий «каждую инфузорию по имени», — не спаситель, а «секира разрешающая», символ бессмысленного насилия. Люди, как муравьи, верят в смысл там, где его нет.
• Кафка: Абсурд проявляется в повседневности. Превращение Грегора не имеет причины, (если только не подсказать ему, что он и был насекомым всегда) как и его смерть, о которой семья забывает за обедом. Мир Кафки — бюрократический кошмар, где правила лишены логики.
• → Сходство: Оба автора отвергают возможность рационального объяснения бытия.
• → Контраст: У Андреева абсурд метафизичен («Бог безмолвствует»), у Кафки — приземлённо-будничен («дверь заперта изнутри»).

3. Отчуждение в семье - апогей внутренних конфликтов

• Андреев: В «Молчании» семья разобщена: отец не слышит дочь, её смерть лишь усугубляет пропасть. Молчание становится символом невозможности диалога.
• Кафка: Семья Замзы сначала эксплуатирует Грегора, а после превращения отчуждается. Сестра, которая сначала заботилась о нём, заявляет: «Это не Грегор». Его смерть приносит облегчение.
• → Сходство: Родственные связи разрушаются под грузом непонимания.
• → Различие: У Андреева трагедия вызвана экзистенциальными причинами («Бога нет»), у Кафки — социально-экономическими (Грегор — добытчик, лишившийся функции).

4. Сатира vs. гротеск

• Андреев: Использует библейскую риторику для сатиры на религиозные иллюзии. Его стиль патетичен, почти проповеднический: «любовь бесконечная», «благость безмерная» звучат как насмешка.
• Кафка: Пишет в стиле «холодного гротеска». Даже превращение в насекомое описано буднично: «Проснувшись однажды утром, Грегор обнаружил…». Абсурд подаётся как норма.
• → Контраст: Андреевский смех горький, но всё же смех; у Кафки — безысходность без катарсиса.

5. Философский контекст

• Андреев близок к Ницше: «Бог умер», тот, кого они считали богом и предпочли как бога - а человечество продолжает верить в пустые обряды и радоваться ужимкам божества-пустопляса. Сатира — вызов религии и прогрессу.
• Кафка предвосхищает экзистенциализм Камю: человек — Сизиф, обречённый на бессмысленный труд. Грегор, как Сизиф, тащит на спине яблоко (символ греха и страдания).
• → Общее: Оба показывают мир, лишённый трансцендентного смысла.
• → Различие: Андреев ищет смысл в отрицании, Кафка — в принятии абсурда.

Андреев — пророк экзистенциального отчаяния, обличающий иллюзии веры, Кафка — хронист экзистенциального одиночества, фиксирующий абсурд повседневности в его повседневном внутреннем противостоянии миру. Оба говорят о невозможности диалога с миром, но если у Андреева это трагедия «последней ночи» перед состоявшимся (во внутреннем мире или в истории- революции) Страшным судом, то у Кафки — бесконечный день, где даже смерть не меняет ничего.

Черный человек – не двойник, но близнец
В центре внимания - стихотворение Сергея Есенина "Черный человек". Двойник сатирик, критик, создающий внутренний конфликт.
Сопоставляя притчу Ю. Буйды и стихотворение С. Есенина, мы видим два полюса феномена двойничества: у Буйды — утопический образ утраченного близнеца как недостающей полноты бытия (поиск соединения, исцеления, цельности. Обратимся к концепции Мирового Нуса (νοῦς) — в платоническо‑аристотелевской традиции это «форма форм», мыслящая сама себя вечность. Каждая чувственная вещь имеет идеальную проекцию. Этот философский слой позволяет понять феномен двойничества-горизонта в притче Буйды и стихотворении Есенина. Если принять, что всякое явление имеет свою идеальную форму в Нусе, то двойник — искажение, химера, отблеск недореализованной идеи Я. Он возникает там, где разрыв между эмпирическим «я» и его идеальной формой становится болезненно ощутим – а привычка на все смотреть критически, придираться к каждой строчке, делая тексты идеальными имеет обратную сторону – порождает чудовищную химеру. У Буйды «брат‑близнец» — это идея цельности, которую герой интуитивно чувствует, но не может воплотить - и тем не менее надеется, пусть наивно, на уровне чувственно-восточном. Ивовые заросли выступают как пограничье между чувственным и идеальным: время детства смыкается с настоящим, и герой на миг видит свою «форму форм» — то, чем он должен быть в Нусе. Его мучительный поиск — стремление сообразоваться со своей идеальной формой, выход вне – свидетельство, что твой двойник значительнее тебя, ты не реализован в этом мире. Важен возраст: если ты еще не вырос, не окреп, то и брат твой мальчик: «мелькнувший за поворотом мальчик — его брат и они вот–вот встретятся, соединятся, станут целым, то есть исцелятся, и жизнь приобретет не только завершенность, но и цель».
У Есенина «Чёрный человек» — искажённая проекция той же идеи, он идет внутрь, приходит к тебе, значит, ты уже выше его, но и он велик, давит, гнусавит, играет. Чем ты больше требователен к своим стихам, тем ты больше выращиваешь мощь своего неродившегося брата-близнеца, без которого ты пришел на этот свет один. И вот вместо целительного соединения — сатирическое разоблачение: двойник показывает герою не его идеальную форму, а тень этой формы, изуродованную виной, страхом и культурными мифами – у такого мерзкая книга рифмуется с прощелыгой, забулдыгой. Это как если бы Нус отразился в кривом зеркале: вместо «формы форм» — карикатура, вместо «ощущения ощущений» — мучительное самоощущение под взглядом судьи. И действительно, потому как оно зеркало, разбитое, там отражавшийся вскормленный тобой критик – сам ты со своей требовательностью к слову. Просто есть некое противоречие самой идее ноосферы в том, что диктованные свыше мыслеформы  ты уничтожаешь как не годные лишь потому, что слишком развил в себе самоконтроль. В этом драматический парадокс творческого сознания: развивая в себе взыскательного критика (двойника‑судью), человек рискует блокировать поток мыслеформ из Ноосферы — не потому, что они «не годны», а потому что внутренний цензор, гипертрофированный самоконтроль, воспринимает их как мусор, создает угрозу устоявшемуся «Я» - как страх сплетен: а как посмотрит на это взыскательная публика. В результате мыслеформа не получает шанса оформиться, и закон ноосферы впускает в сознание поэта столь же мощного критика. Критик, будучи гнусавым, недооформившимся – бесцветным, производным Я, начинает казаться выше источника, черным, модным — он присваивает себе право вето на то, что пришло «свыше» и тем прав. Художник, чувствуя его правоту, приходит в ужас. Но может и не осознать, что выход из положения проще простого: дать мыслеформе право на несовершенство.
 Но какова же тут роль упомянутой женщины «сорока с лишним лет»? Порассуждаем.
Вот этот брат дорос до такой степени, что не его нужно искать как сущность телесную в ивовых кустах, он стал взрослым, духом - и может прийти к тебе и сатирически тебя высмеять, высмеять твою «небольшую» силу. Все химеры, двойники так смело приходят к тебе именно потому, что у тебя "какая-то женщина", не настоящая. Настоящая, как мы помним во сне Татьяны Пушкина, отгоняет химер. Онегин осознает, что Татьяна его "Мое" - и химерическое исчезает. Если женщина "какая-то" Айседора и т.д. , и ты это реально осознаешь, нус внутри семьи отсутствует, ты не защищен,  приходят призраки, брата - двойника, такого же как ты - твое зеркальное отражение и начинает развитой в тебе же критической сатирической способностью критиковать тебя, и вот лирическому герою Есенина кажется, что книга его мерзкая, что у него небольшая, но ухватистая сила, что он подлец. Это связано с братом-двойником как ноосферным явлением космоса и связано с отсутствием настоящей женщины, а не мема, рядом с которым ты всего лишь поэт большевик, муж Айседоры.
Вторая половинка могла бы защитить от черного человека просто своим наличием.  
Анализ выполнен в рамках проекта «Литературоведение для школьников». Автор Ольга Чернорицкая
Материалы: Стихотворение Сергея Есенина «Черный человек» и рассказ Юрия Буйды «Ивовые заросли».