I'm available for business trips to other cities for projects lasting a month or longer.
Поющая девушка
В литературе образ поющей девушки является символом с богатой историей и разнообразными интерпретациями. Она может олицетворять красоту, любовь, печаль, искушение и даже борьбу за свободу. Давайте исследуем, как этот символ развивался в различных литературных произведениях, и рассмотрим его роль в создании атмосферы и передаче смыслов.
Песни девушек о любви - традиционная аллегория товар-купец
В песне Варвары из «Грозы» («За рекою за быстрою мой Ваня гуляет… / Там мой Ванюшка гуляет… / Товар закупает…») фольклорная символика работает как социальный код: «товар» в традиционной свадебной лирике обозначает невесту, а «купец»/«закупающий» — жениха. В художественном поле Островского эта формула лишена сакрально‑эротического ореола: Варвара поёт вместе с любимым человеком, вписываясь в ритуал уличных посиделок. Её интерес — не к таинству союза, а к социальной игре: возможность ускользнуть от надзора, получить удовольствие «здесь и сейчас». Песня становится маркером бытовой свободы, а не любовной тайны; «товар» прочитывается буквально — как предмет обмена в мире калиновских нравов, чувства подменяются правилами. Старое время – старые песни.
В «Евгении Онегине» песня девушек «Как заманим молодца…» выстраивает эротико‑ритуальный подтекст через символику ягод: «вишеньем», «малиною», «красною смородиной» девушки «закидывают» молодца, превращая игру в метафору соблазнения. Ягода в фольклоре — устойчивый знак плодородия, женской зрелости, телесной прелести; хоровод — ритуальное пространство, где дозволено то, что запрещено в быту. Для Татьяны, слушающей эту песню в час ожидания Онегина, текст становится зеркалом невысказанных желаний: она понимает язык символов, чувствует их чувственную подоплёку, но не может озвучить. Песня обнажает разрыв между внешней невинностью обряда и внутренней напряжённостью её переживания — между тем, что можно петь, и тем, о чём нельзя говорить.
Сопоставление показывает два типа женского сознания в русской культуре. У Варвары фольклорная лексика редуцирована до бытового жеста: «товар» — не символ невесты, а повод для лёгкого флирта; песня не открывает тайну, а маскирует её. У Татьяны та же традиция оживает как психологический шифр: ягоды, хоровод, призыв «заманить» резонируют с её скрытым влечением, превращая народную песню в эхо невысказанной интимности. Так Пушкин углубляет фольклорный слой до внутреннего монолога, тогда как Островский использует его как фон для социальной характеристики: одна и та же символика сатира, либо фарс.
В «Евгении Онегине» песня девушек «Как заманим молодца…» выстраивает эротико‑ритуальный подтекст через символику ягод: «вишеньем», «малиною», «красною смородиной» девушки «закидывают» молодца, превращая игру в метафору соблазнения. Ягода в фольклоре — устойчивый знак плодородия, женской зрелости, телесной прелести; хоровод — ритуальное пространство, где дозволено то, что запрещено в быту. Для Татьяны, слушающей эту песню в час ожидания Онегина, текст становится зеркалом невысказанных желаний: она понимает язык символов, чувствует их чувственную подоплёку, но не может озвучить. Песня обнажает разрыв между внешней невинностью обряда и внутренней напряжённостью её переживания — между тем, что можно петь, и тем, о чём нельзя говорить.
Сопоставление показывает два типа женского сознания в русской культуре. У Варвары фольклорная лексика редуцирована до бытового жеста: «товар» — не символ невесты, а повод для лёгкого флирта; песня не открывает тайну, а маскирует её. У Татьяны та же традиция оживает как психологический шифр: ягоды, хоровод, призыв «заманить» резонируют с её скрытым влечением, превращая народную песню в эхо невысказанной интимности. Так Пушкин углубляет фольклорный слой до внутреннего монолога, тогда как Островский использует его как фон для социальной характеристики: одна и та же символика сатира, либо фарс.
Музы поют в тишине – о том поведал нам Пушкин в посвящении Дельвигу:
В уединении ты счастлив: ты поэт.
Наперснику богов не страшны бури злые:
Над ним их промысел высокий и святой;
Его баюкают камены молодые
И с перстом на устах хранят его покой.
О милый друг, и мне богини песнопенья
Еще в младенческую грудь
Влияли искру вдохновенья
И тайный указали путь:
Я лирных звуков наслажденья
Младенцем чувствовать умел,
И лира стала мой удел.
И в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» только в «Тиши, во мраке заточенья» возможно «мимолетное виденье» с нежным голосом. Есть гламурная трактовка этого стихотворения: любовь к А.П.Керн. В салонах камерной музыки, на вечерах романсов эта трактовка умиляет, волнует сердца слушателей. Ведущий рассказывает историю взаимоотношений жены коменданта и великого поэта, уверяя в своей искренности. Однако поэты часто писали о богинях и посвящали эти стихи земным женщинам, гламурная трактовка в таких случаях неполна. Даже в случае Пушкина, который отдал гламуру немалую дань.
Образ поющей девушки, образ божественной красоты души девушки, ее ангельского голоса, встречается и в лирике, и в прозе М.Ю. Лермонтова, переходит из одного в другое произведение, совершенствуясь, завораживая в тех же салонах слушательниц - молодых девушек и взрослых дам. Лермонтов, возвращаясь к семейной легенде, образу феи - не богини, а просто королевы фей, часто давал ее образ и, следуя традиции, посвящал лирические произведения своим возлюбленным. Так, в стихотворении «Она не гордой красотою…» 1832 года, когда умер отец, представитель рода Лермонтов, автор подчеркивает красоту девушки, умеющую очаровывать не красотой стана своего: «И стан ее — не стан богини», не личиком прелестным, а своей «чудной простотой», ее «улыбки, речи и черты /// Так полны жизни, вдохновенья», что любовь живых юношей она способна легко заполучить. Но самое главное, что греет душу, оставляет без ума молодого, пылкого восемнадцатилетнего юноши, это нежный и чистый голос девушки: «Но голос душу проникает, как вспоминанье лучших дней». Романтический стих – написан ретроспекцией – юноша в романтизме – старик, его воспоминания – молодость. Его муза – не земная женщина, фея, муза. И не святыня.
Задание1. Найдите в стихотворении черты феи. Сопоставьте со 130-м сонетом Шекспира. Почему разница в порядке слов первых двух слов делает из земной женщины богиню?
Она не гордой красотою
Прельщает юношей живых,
Она не водит за собою
Толпу вздыхателей немых.
И стан ее не стан богини,
И грудь волною не встает,
И в ней никто своей святыни,
Припав к земле, не признает.
Однако все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты.
Но голос в душу проникает,
Как вспоминанье лучших дней,
И сердце любит и страдает,
Почти стыдясь любви своей.
(М.Лермонтов)
Ее глаза на звезды не похожи
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Шекспир. 130 сонет. Перевод С.Маршака
Образ поющей девушки сохраняется в последующих стихотворениях Лермонтова, посвященных возлюбленным. Автор не указывает, к кому именно обращено его произведение, можно лишь предполагать и догадываться, так как поэт не дает точные портреты своих возлюбленных, не указывает черты их лица, он создает образы, каждый из которых уникален и по-своему красив, но всех девушке объединяет завораживающей красоты голос. «Она поет, и звуки тают…» 1837-1838 гг., девушка купила молодого человека, дворянина своей песней, способной растворить все окружающие звуки и оставить лишь свой голос.
В произведении «Мцыри» М.Ю. Лермонтов создает дважды образ поющей девушки. Мцыри, до того с риском для жизни спускавшийся к роднику, видит, как идет к воде, легко и плавно, молодая грузинка, он удивлен ее грациозности. Ее шаги сопровождаются песней, которую герой слышит теперь каждый раз в сумраке ночном: «Но в мысль она мне залегла, /// И мне, лишь сумрак настает, /// Незримый дух ее поет». И опять двоемирие – реальная песня подхватывается незримым духом. Герой, подобно самому автору, влюбляется в песню, в «грузинки голос молодой, /// Так безыскусственно живой, /// Так сладко вольный». И теперь нотки ее голоса, ее песня всегда будут рядом с Мцыри, она станет эталоном красоты для юноши, и никогда он не забудет образ поющей грузинки, скользящей «меж камней, /// Смеясь неловкости своей». Его борьба – не пойти за ней сродни борьбе привязанного к палубе Одиссея, рвущегося к сиренам.
В мотив «Казачьей колыбельной песни» 1838 года М.Ю. Лермонтова входит голос матери, которая через песню учит свое дитя жизни, вкладывает в каждое слово безграничную любовь: «Богатырь ты будешь с виду и казак душой», «Сам узнаешь, будет время, бранное житье» «спи, малютка, будь спокоен, баюшки-баю». Рефрен «баюшки-баю» успокаивает, усыпляет ребенка, который с трепетом слушает нежный для каждого дитя голос своей мамы. Мать – образ поющей женщины. Эта песня – напутствие, воспитание воина перекликается с песней девушки из «Беглеца»:
И слышит песню старины…
И стал Гарун бледней луны:
Месяц плывет
Тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
Ружье заряжает джигит,
А дева ему говорит:
Мой милый, смелее
Вверяйся ты року,
Молися востоку,
Будь верен пророку,
Будь славе вернее.
Своим изменивший
Изменой кровавой,
Врага не сразивши,
Погибнет без славы,
Дожди его ран не обмоют,
И звери костей не зароют.
Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
Главой поникнув, с быстротою
Гарун свой продолжает путь,
И крупная слеза порою
С ресницы падает на грудь…
(Беглец. М.Лермонтов)
Родные всё места» и «странная тоска теснит уж грудь мою; Я думаю об ней, я плачу и люблю» - пишет Лермонтов стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…».
В «Герое нашего времени» в главе «Тамань», в своих записях Печорин пишет об ундине. Таким образом, и здесь встречается образ поющей девушки. Волшебная песня ундины, «напев старинный» заставили главного героя слушать с замершим сердцем, он был поражен чистотой голоса «настоящей русалки». Григорий Александрович «запомнил эту песню от слова до слова», настолько песня ундины покорила его и заставила влюбиться в исполнительницу. Но гибельность ее сродни гибельности Сирены, сладкозвучного чудовища. «Почему же зло так привлекательно?» спросит в другом месте романа Печорин. Хотя эта фраза по праву принадлежит именно этой ситуации.
В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» лирический герой представляет мнение автора: он презирает «красавиц городских», пустых и с «давно бестрепетными руками».
Он не жаждет видеть рядом с собой глупую красавицу, Лермонтов желает слышать песни нежного, чистого голоска любимой ли, матери ли: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, /// Про любовь мне сладкий голос пел» - пишет автор в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Может быть, феи… Как знать.
Образ поющей девушки передается из одного любовного стихотворения Лермонтова в другое. «Из-под таинственной холодной полумаски…» 1841 года М.Ю. Лермонтов вновь создает образ поющей девушки: «Звучал мне голос твой отрадный, как мечта».
Из-под таинственной, холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта.
Светили мне твои пленительные глазки
И улыбалися лукавые уста.
Сквозь дымку легкую заметил я невольно
И девственных ланит, и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну!..
И создал я тогда в моем воображенье
По легким признакам красавицу мою;
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю.
И все мне кажется: живые эти речи
В года минувшие слыхал когда-то я;
И кто-то шепчет мне, что после этой встречи
Мы вновь увидимся, как старые друзья.
Образ поющей бесплотной девушки становится вечным благодаря произведениям А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Он переходит в лирику А. А. Блока. В лирике Лермонтова голос девушки был дополнительной характеристикой, о которой мечтал поэт. В лирике Блока голос девушки стал одним из основных мотивов, он посвящал целые стихотворения «поющей девушке».
Анализ стихотворений А. А. Блока: семантика иллюзии и трагической истины
Стихотворение А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905) представляет собой парадигму двойственности — столкновение иллюзорной надежды и неумолимой реальности. На поверхностном уровне перед нами лирическая сцена: девушка в храме поёт о «всех усталых в чужом краю», о «кораблях, ушедших в море». Однако уже в самой структуре текста заложен антитетический принцип: возвышенная песнь о спасении контрастирует с финальным плачем ребёнка у Царских Врат.
В поэтике Блока действует механизм символической подмены: образ поющей девушки становится синекдохой — через единичное воплощается всеобщее. Она коллективный субъект молитвы, репрезентирующий тысячи женщин, молящихся за ушедших на войну. Её голос, «летящий в купол», и «луч… тонок» создают эффект катарсиса — временного освобождения от тревоги. Однако этот катарсис иллюзорен: он построен на принципе апофансиса (утверждения несуществующего). «И всем казалось, что… усталые люди светлую жизнь себе обрели» — ключевое слово здесь «казалось». Блок демонстрирует феноменологию обмана надежды: коллективное сознание охотно принимает утешительный миф, даже когда объективная реальность говорит об обратном.
Финальный аккорд стихотворения разрушает иллюзию: плач ребёнка у Царских Врат становится голосом трансцендентной истины. В этом образе реализуется августиновская дихотомия земного и небесного: дитя, будучи ближе к Богу, прозревает то, что скрыто от взрослых, — необратимость утраты («никто не придёт назад»). Здесь Блок прибегает к методу негативной теологии: истина раскрывается не через утверждение, а через отрицание иллюзий. Ребёнок не проповедует, не объясняет — он плачет, и этот плач оказывается перформативным актом, обнажающим реальность.
В «Соловьином саду» Блок развивает ту же оппозицию иллюзии и реальности, но уже в экзистенциальном ключе. Лирический герой сталкивается с дилеммой сирены — притягательным образом райского убежища, где «не слышен шум трудовой». Соловьиный сад становится метафорой эскапизма: это состояние сознания, в котором человек пытается укрыться от «жизни проклятья».
Здесь Блок использует приём амбивалентной символики: с одной стороны, сад — это утопический топос, обещающий гармонию; с другой — он воплощает опасность самообмана. Герой, вошедший в сад, испытывает экзистенциальный соблазн — желание навсегда остаться в мире без боли. Однако поэт последовательно разрушает эту иллюзию: эпитеты «синяя муть» и «знойная мгла» вводят мотив обманчивости восприятия. Это и ясный рай, и гипнотическое наваждение, сродни пению сирен, заманивающих моряков в гибельную бездну.
Таким образом, оба текста демонстрируют блоковскую диалектику надежды и отчаяния. В «Девушке…» иллюзия молитвы временно утешает, но истина открывается через детский плач; в «Соловьином саду» иллюзия счастья оказывается ловушкой, из которой нет выхода. Блок показывает, что подлинная трагедия человеческого существования заключается не в отсутствии счастья, а в невозможности отличить его от обмана. Его поэзия — это феноменология разочарования: каждый образ несёт двойной смысл, а каждая надежда таит в себе зерно неизбежного крушения.
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
1905 г.
Итак, вечный образ поющей девушки (поющих девушек) встречается у Пушкина в «Евгении Онегине» у Лермонтова – ундина в «Герое нашего времени», сладкий поющий голос – в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», песня возлюбленной в «Беглеце». Пела Наташа Ростова в «Войне и мире». Этот пленительный образ перешел к Блоку, к Галичу Образ поющей стал вечным, в 20 веке он выразился у Блока в «Соловьином саде», стихотворении «Девушка пела в церковном хоре», далее у Галича в «Цыганском романсе». Гламурные трактовки указывают на любовь к земным женщинам, однако так ли это? Может быть это о Любови Александровне Дельмас, испанской цыганке? Она- цыганка, а та, что осталась, кто? Мы знаем сладкоголосых Сирен, коварных русалок. Представители двоемирия поют.
Задание 2. Как в образе поющей девушки отобразилась божественная гностическая София? Где Блок более романтичный? Где более сентиментальный» - дают ли в этом подсказку заглавия его стихотворений? Избегайте гламурных трактовок.
Задание 3. Найдите в «Цыганском романсе» А.Галича черты , характерные для стихов А.Блока.
Повстречала девчонка бога,
Бог пил мёртвую в монопольке,
Ну, а много ль от бога прока
В чертовне и в чаду попойки?
Ах, как пилось к полночи!
Как в башке гудело,
Как цыгане, сволочи,
Пели «Конавэлла»!
«Ай да Конавэлла, гран-традела,
Ай да йорысака палалховела!»
А девчонка сидела с богом,
К богу фасом, а к прочим боком,
Ей домой бы бежать к папане,
А она чокается шампанью.
Ах, ёлочки-мочалочки,
Сладко вина пьются —
В серебряной чарочке
На золотом блюдце!
Кому чару пить?! Кому здраву быть?!
Королевичу Александровичу!
С самоваров к чертям полуда,
Чад летал над столами сотью,
А в четвёртом часу, под утро,
Бог последнюю кинул сотню…
Бога, пьяного в дугу,
Все теперь цукали,
И цыгане — ни гугу,
Разбрелись цыгане,
И друзья, допив до дна, —
Скатертью дорога!
Лишь девчонка та одна
Не бросала бога.
А девчоночка эта с Охты,
И глаза у ней цвета охры,
Ждет маманя свою кровинку,
А она с богом сидит в обнимку.
И надменный половой
Шваркал мокрой тряпкой,
Бог с поникшей головой
Горбил плечи зябко
И просил у цыган хоть слова,
Хоть немножечко, хоть чуть слышно,
А в ответ ему — жбан рассола:
Понимай, мол, что время вышло!
Вместо водочки — вода,
Вместо пива — пена!..
И девчоночка тогда
Тоненько запела:
«Ай да Конавэлла, гран-традела,
Ай да йорысака палалховела…»
Ах, как пела девчонка богу
И про поле, и про дорогу,
И про сумерки, и про зори,
И про милых, ушедших в море…
Ах, как пела девчонка богу!
Ах, как пела девчонка Блоку!
И не знала она, не знала,
Что бессмертной в то утро стала —
Этот тоненький голос в трактирном чаду
Будет вечно звенеть в «Соловьином саду».
Мотив
Мотив – образ-повторение, неделимая единица текста, простейшая динамическая смысловая структурная единица, возникшая в ранних эпических жанрах как архитепическая.
Задание 4. Как в стихотворении В.Кострова раскрывается образ поющей женщины? Почему он также связан с уходом в небытие?
В керосиновой лампе — клочок огня.
Всё моё у меня под рукой.
Ты, Россия моя, наградила меня
Песней, женщиной и рекой.
Нет. Поля и леса не пустой матерьял,
Да и солнышко вдалеке.
Но себя я терял, когда изменял
Песне, женщине и реке.
У собрата денег полон кошель,
Пуст карман моего пиджака.
Но с годами всё также прекрасна цель —
Песня, женщина и река.
И когда, с последним ударом в грудь,
Сердце станет на вечный покой,
Я хотел бы услышать не что-нибудь —
Песню женскую над рекой.
(Совместно с учениками)
В уединении ты счастлив: ты поэт.
Наперснику богов не страшны бури злые:
Над ним их промысел высокий и святой;
Его баюкают камены молодые
И с перстом на устах хранят его покой.
О милый друг, и мне богини песнопенья
Еще в младенческую грудь
Влияли искру вдохновенья
И тайный указали путь:
Я лирных звуков наслажденья
Младенцем чувствовать умел,
И лира стала мой удел.
И в стихотворении «Я помню чудное мгновенье» только в «Тиши, во мраке заточенья» возможно «мимолетное виденье» с нежным голосом. Есть гламурная трактовка этого стихотворения: любовь к А.П.Керн. В салонах камерной музыки, на вечерах романсов эта трактовка умиляет, волнует сердца слушателей. Ведущий рассказывает историю взаимоотношений жены коменданта и великого поэта, уверяя в своей искренности. Однако поэты часто писали о богинях и посвящали эти стихи земным женщинам, гламурная трактовка в таких случаях неполна. Даже в случае Пушкина, который отдал гламуру немалую дань.
Образ поющей девушки, образ божественной красоты души девушки, ее ангельского голоса, встречается и в лирике, и в прозе М.Ю. Лермонтова, переходит из одного в другое произведение, совершенствуясь, завораживая в тех же салонах слушательниц - молодых девушек и взрослых дам. Лермонтов, возвращаясь к семейной легенде, образу феи - не богини, а просто королевы фей, часто давал ее образ и, следуя традиции, посвящал лирические произведения своим возлюбленным. Так, в стихотворении «Она не гордой красотою…» 1832 года, когда умер отец, представитель рода Лермонтов, автор подчеркивает красоту девушки, умеющую очаровывать не красотой стана своего: «И стан ее — не стан богини», не личиком прелестным, а своей «чудной простотой», ее «улыбки, речи и черты /// Так полны жизни, вдохновенья», что любовь живых юношей она способна легко заполучить. Но самое главное, что греет душу, оставляет без ума молодого, пылкого восемнадцатилетнего юноши, это нежный и чистый голос девушки: «Но голос душу проникает, как вспоминанье лучших дней». Романтический стих – написан ретроспекцией – юноша в романтизме – старик, его воспоминания – молодость. Его муза – не земная женщина, фея, муза. И не святыня.
Задание1. Найдите в стихотворении черты феи. Сопоставьте со 130-м сонетом Шекспира. Почему разница в порядке слов первых двух слов делает из земной женщины богиню?
Она не гордой красотою
Прельщает юношей живых,
Она не водит за собою
Толпу вздыхателей немых.
И стан ее не стан богини,
И грудь волною не встает,
И в ней никто своей святыни,
Припав к земле, не признает.
Однако все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты.
Но голос в душу проникает,
Как вспоминанье лучших дней,
И сердце любит и страдает,
Почти стыдясь любви своей.
(М.Лермонтов)
Ее глаза на звезды не похожи
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.
Шекспир. 130 сонет. Перевод С.Маршака
Образ поющей девушки сохраняется в последующих стихотворениях Лермонтова, посвященных возлюбленным. Автор не указывает, к кому именно обращено его произведение, можно лишь предполагать и догадываться, так как поэт не дает точные портреты своих возлюбленных, не указывает черты их лица, он создает образы, каждый из которых уникален и по-своему красив, но всех девушке объединяет завораживающей красоты голос. «Она поет, и звуки тают…» 1837-1838 гг., девушка купила молодого человека, дворянина своей песней, способной растворить все окружающие звуки и оставить лишь свой голос.
В произведении «Мцыри» М.Ю. Лермонтов создает дважды образ поющей девушки. Мцыри, до того с риском для жизни спускавшийся к роднику, видит, как идет к воде, легко и плавно, молодая грузинка, он удивлен ее грациозности. Ее шаги сопровождаются песней, которую герой слышит теперь каждый раз в сумраке ночном: «Но в мысль она мне залегла, /// И мне, лишь сумрак настает, /// Незримый дух ее поет». И опять двоемирие – реальная песня подхватывается незримым духом. Герой, подобно самому автору, влюбляется в песню, в «грузинки голос молодой, /// Так безыскусственно живой, /// Так сладко вольный». И теперь нотки ее голоса, ее песня всегда будут рядом с Мцыри, она станет эталоном красоты для юноши, и никогда он не забудет образ поющей грузинки, скользящей «меж камней, /// Смеясь неловкости своей». Его борьба – не пойти за ней сродни борьбе привязанного к палубе Одиссея, рвущегося к сиренам.
В мотив «Казачьей колыбельной песни» 1838 года М.Ю. Лермонтова входит голос матери, которая через песню учит свое дитя жизни, вкладывает в каждое слово безграничную любовь: «Богатырь ты будешь с виду и казак душой», «Сам узнаешь, будет время, бранное житье» «спи, малютка, будь спокоен, баюшки-баю». Рефрен «баюшки-баю» успокаивает, усыпляет ребенка, который с трепетом слушает нежный для каждого дитя голос своей мамы. Мать – образ поющей женщины. Эта песня – напутствие, воспитание воина перекликается с песней девушки из «Беглеца»:
И слышит песню старины…
И стал Гарун бледней луны:
Месяц плывет
Тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
Ружье заряжает джигит,
А дева ему говорит:
Мой милый, смелее
Вверяйся ты року,
Молися востоку,
Будь верен пророку,
Будь славе вернее.
Своим изменивший
Изменой кровавой,
Врага не сразивши,
Погибнет без славы,
Дожди его ран не обмоют,
И звери костей не зароют.
Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
Главой поникнув, с быстротою
Гарун свой продолжает путь,
И крупная слеза порою
С ресницы падает на грудь…
(Беглец. М.Лермонтов)
Родные всё места» и «странная тоска теснит уж грудь мою; Я думаю об ней, я плачу и люблю» - пишет Лермонтов стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…».
В «Герое нашего времени» в главе «Тамань», в своих записях Печорин пишет об ундине. Таким образом, и здесь встречается образ поющей девушки. Волшебная песня ундины, «напев старинный» заставили главного героя слушать с замершим сердцем, он был поражен чистотой голоса «настоящей русалки». Григорий Александрович «запомнил эту песню от слова до слова», настолько песня ундины покорила его и заставила влюбиться в исполнительницу. Но гибельность ее сродни гибельности Сирены, сладкозвучного чудовища. «Почему же зло так привлекательно?» спросит в другом месте романа Печорин. Хотя эта фраза по праву принадлежит именно этой ситуации.
В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» лирический герой представляет мнение автора: он презирает «красавиц городских», пустых и с «давно бестрепетными руками».
Он не жаждет видеть рядом с собой глупую красавицу, Лермонтов желает слышать песни нежного, чистого голоска любимой ли, матери ли: «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, /// Про любовь мне сладкий голос пел» - пишет автор в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Может быть, феи… Как знать.
Образ поющей девушки передается из одного любовного стихотворения Лермонтова в другое. «Из-под таинственной холодной полумаски…» 1841 года М.Ю. Лермонтов вновь создает образ поющей девушки: «Звучал мне голос твой отрадный, как мечта».
Из-под таинственной, холодной полумаски
Звучал мне голос твой отрадный, как мечта.
Светили мне твои пленительные глазки
И улыбалися лукавые уста.
Сквозь дымку легкую заметил я невольно
И девственных ланит, и шеи белизну.
Счастливец! видел я и локон своевольный,
Родных кудрей покинувший волну!..
И создал я тогда в моем воображенье
По легким признакам красавицу мою;
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю.
И все мне кажется: живые эти речи
В года минувшие слыхал когда-то я;
И кто-то шепчет мне, что после этой встречи
Мы вновь увидимся, как старые друзья.
Образ поющей бесплотной девушки становится вечным благодаря произведениям А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. Он переходит в лирику А. А. Блока. В лирике Лермонтова голос девушки был дополнительной характеристикой, о которой мечтал поэт. В лирике Блока голос девушки стал одним из основных мотивов, он посвящал целые стихотворения «поющей девушке».
Анализ стихотворений А. А. Блока: семантика иллюзии и трагической истины
Стихотворение А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905) представляет собой парадигму двойственности — столкновение иллюзорной надежды и неумолимой реальности. На поверхностном уровне перед нами лирическая сцена: девушка в храме поёт о «всех усталых в чужом краю», о «кораблях, ушедших в море». Однако уже в самой структуре текста заложен антитетический принцип: возвышенная песнь о спасении контрастирует с финальным плачем ребёнка у Царских Врат.
В поэтике Блока действует механизм символической подмены: образ поющей девушки становится синекдохой — через единичное воплощается всеобщее. Она коллективный субъект молитвы, репрезентирующий тысячи женщин, молящихся за ушедших на войну. Её голос, «летящий в купол», и «луч… тонок» создают эффект катарсиса — временного освобождения от тревоги. Однако этот катарсис иллюзорен: он построен на принципе апофансиса (утверждения несуществующего). «И всем казалось, что… усталые люди светлую жизнь себе обрели» — ключевое слово здесь «казалось». Блок демонстрирует феноменологию обмана надежды: коллективное сознание охотно принимает утешительный миф, даже когда объективная реальность говорит об обратном.
Финальный аккорд стихотворения разрушает иллюзию: плач ребёнка у Царских Врат становится голосом трансцендентной истины. В этом образе реализуется августиновская дихотомия земного и небесного: дитя, будучи ближе к Богу, прозревает то, что скрыто от взрослых, — необратимость утраты («никто не придёт назад»). Здесь Блок прибегает к методу негативной теологии: истина раскрывается не через утверждение, а через отрицание иллюзий. Ребёнок не проповедует, не объясняет — он плачет, и этот плач оказывается перформативным актом, обнажающим реальность.
В «Соловьином саду» Блок развивает ту же оппозицию иллюзии и реальности, но уже в экзистенциальном ключе. Лирический герой сталкивается с дилеммой сирены — притягательным образом райского убежища, где «не слышен шум трудовой». Соловьиный сад становится метафорой эскапизма: это состояние сознания, в котором человек пытается укрыться от «жизни проклятья».
Здесь Блок использует приём амбивалентной символики: с одной стороны, сад — это утопический топос, обещающий гармонию; с другой — он воплощает опасность самообмана. Герой, вошедший в сад, испытывает экзистенциальный соблазн — желание навсегда остаться в мире без боли. Однако поэт последовательно разрушает эту иллюзию: эпитеты «синяя муть» и «знойная мгла» вводят мотив обманчивости восприятия. Это и ясный рай, и гипнотическое наваждение, сродни пению сирен, заманивающих моряков в гибельную бездну.
Таким образом, оба текста демонстрируют блоковскую диалектику надежды и отчаяния. В «Девушке…» иллюзия молитвы временно утешает, но истина открывается через детский плач; в «Соловьином саду» иллюзия счастья оказывается ловушкой, из которой нет выхода. Блок показывает, что подлинная трагедия человеческого существования заключается не в отсутствии счастья, а в невозможности отличить его от обмана. Его поэзия — это феноменология разочарования: каждый образ несёт двойной смысл, а каждая надежда таит в себе зерно неизбежного крушения.
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
1905 г.
Итак, вечный образ поющей девушки (поющих девушек) встречается у Пушкина в «Евгении Онегине» у Лермонтова – ундина в «Герое нашего времени», сладкий поющий голос – в стихотворении «Выхожу один я на дорогу», песня возлюбленной в «Беглеце». Пела Наташа Ростова в «Войне и мире». Этот пленительный образ перешел к Блоку, к Галичу Образ поющей стал вечным, в 20 веке он выразился у Блока в «Соловьином саде», стихотворении «Девушка пела в церковном хоре», далее у Галича в «Цыганском романсе». Гламурные трактовки указывают на любовь к земным женщинам, однако так ли это? Может быть это о Любови Александровне Дельмас, испанской цыганке? Она- цыганка, а та, что осталась, кто? Мы знаем сладкоголосых Сирен, коварных русалок. Представители двоемирия поют.
Задание 2. Как в образе поющей девушки отобразилась божественная гностическая София? Где Блок более романтичный? Где более сентиментальный» - дают ли в этом подсказку заглавия его стихотворений? Избегайте гламурных трактовок.
Задание 3. Найдите в «Цыганском романсе» А.Галича черты , характерные для стихов А.Блока.
Повстречала девчонка бога,
Бог пил мёртвую в монопольке,
Ну, а много ль от бога прока
В чертовне и в чаду попойки?
Ах, как пилось к полночи!
Как в башке гудело,
Как цыгане, сволочи,
Пели «Конавэлла»!
«Ай да Конавэлла, гран-традела,
Ай да йорысака палалховела!»
А девчонка сидела с богом,
К богу фасом, а к прочим боком,
Ей домой бы бежать к папане,
А она чокается шампанью.
Ах, ёлочки-мочалочки,
Сладко вина пьются —
В серебряной чарочке
На золотом блюдце!
Кому чару пить?! Кому здраву быть?!
Королевичу Александровичу!
С самоваров к чертям полуда,
Чад летал над столами сотью,
А в четвёртом часу, под утро,
Бог последнюю кинул сотню…
Бога, пьяного в дугу,
Все теперь цукали,
И цыгане — ни гугу,
Разбрелись цыгане,
И друзья, допив до дна, —
Скатертью дорога!
Лишь девчонка та одна
Не бросала бога.
А девчоночка эта с Охты,
И глаза у ней цвета охры,
Ждет маманя свою кровинку,
А она с богом сидит в обнимку.
И надменный половой
Шваркал мокрой тряпкой,
Бог с поникшей головой
Горбил плечи зябко
И просил у цыган хоть слова,
Хоть немножечко, хоть чуть слышно,
А в ответ ему — жбан рассола:
Понимай, мол, что время вышло!
Вместо водочки — вода,
Вместо пива — пена!..
И девчоночка тогда
Тоненько запела:
«Ай да Конавэлла, гран-традела,
Ай да йорысака палалховела…»
Ах, как пела девчонка богу
И про поле, и про дорогу,
И про сумерки, и про зори,
И про милых, ушедших в море…
Ах, как пела девчонка богу!
Ах, как пела девчонка Блоку!
И не знала она, не знала,
Что бессмертной в то утро стала —
Этот тоненький голос в трактирном чаду
Будет вечно звенеть в «Соловьином саду».
Мотив
Мотив – образ-повторение, неделимая единица текста, простейшая динамическая смысловая структурная единица, возникшая в ранних эпических жанрах как архитепическая.
Задание 4. Как в стихотворении В.Кострова раскрывается образ поющей женщины? Почему он также связан с уходом в небытие?
В керосиновой лампе — клочок огня.
Всё моё у меня под рукой.
Ты, Россия моя, наградила меня
Песней, женщиной и рекой.
Нет. Поля и леса не пустой матерьял,
Да и солнышко вдалеке.
Но себя я терял, когда изменял
Песне, женщине и реке.
У собрата денег полон кошель,
Пуст карман моего пиджака.
Но с годами всё также прекрасна цель —
Песня, женщина и река.
И когда, с последним ударом в грудь,
Сердце станет на вечный покой,
Я хотел бы услышать не что-нибудь —
Песню женскую над рекой.
(Совместно с учениками)
Анализ стихотворения Блока "Девушка пела в церковном хоре"
Стихотворение А. А. Блока «Девушка пела в церковном хоре…» (1905) представляет собой парадигму двойственности — столкновение иллюзорной надежды и неумолимой реальности. Лекция Ольги Чернорицкой
В поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» песни — важнейший художественный элемент для обозначения рубежа между старым и новым веком. Через песенный пласт автор выстраивает контраст двух эпох: с одной стороны — мир уходящей крепостнической Руси, с другой — зарождающееся сознание народа, устремлённого к свободе. Песни становятся не просто фольклорным украшением, а смысловым каркасом, по которому можно проследить эволюцию народного самосознания.
Песни старого века (в том числе о женской доле, злом муже) исполняются хором (мужским), однако мужчины поют как бы за женщин, такой прием перемены исполнителя важен в стирическом аспекте, ведь куплеты построены по принципу «А в остальном, прекрасная маркиза, всё хорошо, всё хорошо»: за внешней весёлостью и припевами скрывается горькая правда о крестьянской доле. Такие песни (например, «Весёлая») используют иронию и сарказм, чтобы показать невыносимую реальность прошлого как отжившего: рефрен «Славно жить народу / На Руси святой!» резко контрастирует с перечислением бедствий. Это песни‑маски, смех — лекарство от старой боли, а «весёлость» — форма трагического стоицизма - и настроение, с которым народ после отмены крепостного права идет в будущее. Они фиксируют прошлое: память о крепостном праве, нищете, утратах.
Песни нового века — не народные, а авторские, принадлежащие Грише Добросклонову. В них нет оглядки на прошлое: они говорят о настоящем как времени пробуждения и о будущем как возможности победы. Если песни старого века — реквием по утраченному, то песни Гриши («Русь» и другие) — призыв и пророчество. В них звучит ключевой мотив поэмы: счастье достижимо не через смирение, а через коллективное действие. Когда крестьяне подхватывают эти песни, становится ясно: идеи Гриши уже живут в народе. Так Некрасов через песенный контраст показывает переход от скорби к надежде — от века покорности к веку борьбы.
Рассмотрим ключевые группы песен и их смысловую нагрузку.
1. Песни о прошлом и настоящем: горечь памяти и ирония над бытом
Многие песни в поэме (особенно в главах о Матрёне Тимофеевне и в разделе «Горькое время — горькие песни») фокусируются на прошлом — на тяжёлой доле, утратах, несправедливости. Они:
2. Песня Гриши Добросклонова: поворот к будущему
В главе «Пир — на весь мир» звучат песни Гриши Добросклонова — они радикально отличаются по тональности и смыслу:
Песни старого века (в том числе о женской доле, злом муже) исполняются хором (мужским), однако мужчины поют как бы за женщин, такой прием перемены исполнителя важен в стирическом аспекте, ведь куплеты построены по принципу «А в остальном, прекрасная маркиза, всё хорошо, всё хорошо»: за внешней весёлостью и припевами скрывается горькая правда о крестьянской доле. Такие песни (например, «Весёлая») используют иронию и сарказм, чтобы показать невыносимую реальность прошлого как отжившего: рефрен «Славно жить народу / На Руси святой!» резко контрастирует с перечислением бедствий. Это песни‑маски, смех — лекарство от старой боли, а «весёлость» — форма трагического стоицизма - и настроение, с которым народ после отмены крепостного права идет в будущее. Они фиксируют прошлое: память о крепостном праве, нищете, утратах.
Песни нового века — не народные, а авторские, принадлежащие Грише Добросклонову. В них нет оглядки на прошлое: они говорят о настоящем как времени пробуждения и о будущем как возможности победы. Если песни старого века — реквием по утраченному, то песни Гриши («Русь» и другие) — призыв и пророчество. В них звучит ключевой мотив поэмы: счастье достижимо не через смирение, а через коллективное действие. Когда крестьяне подхватывают эти песни, становится ясно: идеи Гриши уже живут в народе. Так Некрасов через песенный контраст показывает переход от скорби к надежде — от века покорности к веку борьбы.
Рассмотрим ключевые группы песен и их смысловую нагрузку.
1. Песни о прошлом и настоящем: горечь памяти и ирония над бытом
Многие песни в поэме (особенно в главах о Матрёне Тимофеевне и в разделе «Горькое время — горькие песни») фокусируются на прошлом — на тяжёлой доле, утратах, несправедливости. Они:
- фиксируют историческую травму (крепостное право, барский произвол, нищета);
- используют иронию и сарказм, чтобы смягчить горечь: например, «Весёлая» песня звучит как насмешка над реальностью — в конце каждого куплета рефрен «Славно жить народу / На Руси святой!» явно контрастирует с описываемыми бедствиями;
- подчёркивают типичность судьбы: у Матрёны Тимофеевны на каждый трагический эпизод жизни есть своя песня — это показывает, что её страдания не уникальны, а общекрестьянские.
2. Песня Гриши Добросклонова: поворот к будущему
В главе «Пир — на весь мир» звучат песни Гриши Добросклонова — они радикально отличаются по тональности и смыслу:
- Тема: не прошлое, а настоящее и будущее. Гриша поёт о пробуждении народа, о силе, которая «скажется несокрушимая».
- Настроение: оптимизм, вера в борьбу и освобождение. Его песни — не плач, а призыв и пророчество.
- Ключевая песня — «Русь»:
- Рать подымается — / Неисчислимая, / Сила в ней скажется / Несокрушимая!
- Здесь звучит ответ на главный вопрос поэмы: счастье возможно не через смирение, а через коллективное действие.
- Аудитория: крестьяне подхватывают песни Гриши — это знак, что его идеи уже живут в народе, а не являются утопией.
- В начале поэмы песни служат иллюстрацией к рассказам странников: они поясняют, дополняют, но не ведут сюжет.
- К финалу песни (особенно Гришины) становятся смысловым центром: они формулируют идеал будущего и дают ответ на вопрос о народном счастье.
- Контраст: если песни о прошлом полны горечи и иронии, то песни Гриши — это гимн потенциальной силе народа, переход от пассивного страдания к активному стремлению.
- «Кушай тюрю, Яша…» и подобные песни — это память о боли, где «весёлость» лишь внешняя маска.
- Песни Гриши Добросклонова — это прорыв в будущее: они говорят о настоящем как о времени пробуждения и о будущем как о возможности победы. В них Некрасов выражает свою веру в революционный потенциал народа.
Помнишь, как оно бывало?
Все горело, все светилось,
Утром солнце как вставало,
Так до ночи не садилось.
А когда оно садилось,
Ты звонила мне и пела:
"Приходи, мол, сделай милость,
Расскажи, что солнце село..."
И бежал я, спотыкаясь,
И хмелел от поцелуя,
И обратно брел, шатаясь,
Напевая "аллилуйя".
Шел к приятелю и к другу,
С корабля на бал, и с бала -
На корабль, и так по кругу ,
Без конца и без начала.
На секунды рассыпаясь,
Как на искры фейерверка,
Жизнь текла, переливаясь,
Как цыганская венгерка.
Круг за кругом , честь по чести,
Ни почетно, ни позорно...
Но в одном прекрасном месте
Оказался круг разорван .
И в лицо мне черный ветер
Загудел, нещадно дуя.
А я даже не ответил,
Напевая "аллилуйя".
Сквозь немыслимую вьюгу,
Через жуткую поземку,
Я летел себе по кругу
И не знал, что он разомкнут.
Лишь у самого разрыва
Я неладное заметил
И воскликнул: "Что за диво!"
Но движенья не замедлил.
Я недоброе почуял,
И бессмысленно, но грозно
Прошептал я "аллилуйя",
Да уж это было поздно.
Те всемирные теченья,
Те всесильные потоки,
Что диктуют направленья
И указывают сроки,
Управляя каждым шагом,
Повели меня, погнали
Фантастическим зигзагом
По неведомой спирали.
И до нынешнего часа,
До последнего предела
Я на круг не возвращался,
Но я помню, как ты пела.
И уж если возвращенье
Совершить судьба заставит,
Пусть меня мое мгновенье
У дверей твоих застанет.
Неприкаянный и лишний,
Окажусь я у истока.
И пускай тогда Всевышний
Приберет меня до срока.
А покуда ветер встречный
Все безумствует, лютуя,
Аллилуйя, свет мой млечный!
Аллилуйя, аллилуйя...
(М.Щербаков)
Задание: определите, изменилась ли сушность поющей девушки в конце 20 века?
Все горело, все светилось,
Утром солнце как вставало,
Так до ночи не садилось.
А когда оно садилось,
Ты звонила мне и пела:
"Приходи, мол, сделай милость,
Расскажи, что солнце село..."
И бежал я, спотыкаясь,
И хмелел от поцелуя,
И обратно брел, шатаясь,
Напевая "аллилуйя".
Шел к приятелю и к другу,
С корабля на бал, и с бала -
На корабль, и так по кругу ,
Без конца и без начала.
На секунды рассыпаясь,
Как на искры фейерверка,
Жизнь текла, переливаясь,
Как цыганская венгерка.
Круг за кругом , честь по чести,
Ни почетно, ни позорно...
Но в одном прекрасном месте
Оказался круг разорван .
И в лицо мне черный ветер
Загудел, нещадно дуя.
А я даже не ответил,
Напевая "аллилуйя".
Сквозь немыслимую вьюгу,
Через жуткую поземку,
Я летел себе по кругу
И не знал, что он разомкнут.
Лишь у самого разрыва
Я неладное заметил
И воскликнул: "Что за диво!"
Но движенья не замедлил.
Я недоброе почуял,
И бессмысленно, но грозно
Прошептал я "аллилуйя",
Да уж это было поздно.
Те всемирные теченья,
Те всесильные потоки,
Что диктуют направленья
И указывают сроки,
Управляя каждым шагом,
Повели меня, погнали
Фантастическим зигзагом
По неведомой спирали.
И до нынешнего часа,
До последнего предела
Я на круг не возвращался,
Но я помню, как ты пела.
И уж если возвращенье
Совершить судьба заставит,
Пусть меня мое мгновенье
У дверей твоих застанет.
Неприкаянный и лишний,
Окажусь я у истока.
И пускай тогда Всевышний
Приберет меня до срока.
А покуда ветер встречный
Все безумствует, лютуя,
Аллилуйя, свет мой млечный!
Аллилуйя, аллилуйя...
(М.Щербаков)
Задание: определите, изменилась ли сушность поющей девушки в конце 20 века?