Виды композиции

Летопись с растущим горизонтом

Взросление автора-свидетеля в поэме А.Тимофеева „1967“ происходит в советском-постсоветском пространстве – локация не имеет значения, настолько узнаваемы для всех нас, живших в разных городах и весях все упомянутые летописцем-фиксатором детали, потому эта летопись имеет метафизический характер.

Отталкиваясь от фрагментарной композиции «Шествия» Бродского, обратимся с не менее фрагментарной композиции «1967» с целью показать, что линейность может быть весьма условна (это нам понадобится в дальнейшем для анализа «Войны и мира» Л.Н.Толстого). Если у Бродского перед нами культурный пантеон, ряд автономных фигур-архетипов, взятых из томов, стоящих на книжной полке и шествующих в одну меняющуюся линию, то у Тимофеева — динамичная хроника эпохи без литературного героя, который смог бы ее обозначить (как Гамлет – свою, Данте - свою). Это тоже шествие, но не истории стилей, а истории впечатлений. Как и древние летописцы, Тимофеев сознательно пропускает огромные куски времени, фиксируя лишь ключевые для него вехи. В летописном своде Тимофеева обозначены: 1967, 1974, 1984, 1991, 1998, 1999, 2000-е — между первыми в этом ряду зияют пустоты. Но истории нужны эти пустоты для дыхания: напряжённые моменты (распад СССР, дефолт) чередуются с периодами «молчания», когда, кажется, ничего существенного не происходит. Пространство – СССР – огромная квартира, человек чувствует себя маленьким. Еще Руссо вычислил свободу человека как дробь: в числителе единица, а знаменателя - количество человек в стране. Иногда не поймешь, читая поэму — это впечатления ребенка или впечатление любого жителя страны? Как знать…

Один, девять.

Потом семь, четыре.

Я не знал, что мне делать

В этой большой квартире.

Пропуски между годами подчёркивают закономерность отбора определенных исторических аллюзий-деталей, в том числе запахов – наиболее ярко вспоминаешь свой перегар:

Вот и взрослая жизнь

Ввалилась ко мне с перегаром,

Науки гранит пошёл я грызть

По ленинградским бульварам.

Для лирического героя, как для более позднего хроникера событий, важны не все события подряд, а лишь те, что совпадают с вехами его взросления и переломами истории. Важно, чтобы личная жизнь шла параллельно и рядом:

Засилье банд и ментов,

Череда терактов в России.

Безалаберность детских снов,

И ты уходила красиво.

Этот конструктивный принцип автор отразил и в романе «Пробуждение».

Годы идут в линейной последовательности, однако механизм памяти работает избирательно – обрывки, ассоциации. «Растущий горизонт» — так мы обозначим тему урока-разбора. Что же это такое? Это и расширение кругозора героя, и осознание им трагической цикличности эпохи: от иллюзии стабильности в 1967‑м к новой, но столь же хрупкой устойчивости в 2000‑е, и все это проходит через бурное время дикого капитализма. От общественного к личному перехода нет:

Пьяный Ельцин,

Кабинет Горбачёва,

Беловежская пуща,

Державы развал.

Для меня ты была основой,

Я любимой тебя называл.

В такие лирические моменты путаницы - любимая девушка или страна? - «летопись» превращается в исповедь поколения, для которого взросление совпало с крушением и перерождением целой страны. Иногда семейная идиллия просто под музыку, но музыку ту самую, что играла именно тогда, именно в том году:

Ласковый май,

Конец рок-н-ролла,

Поп-эстрада,

Эстрада поп.

И под сенью крова,

Я целую округлый живот.

Если мы ограничимся определением – фрагментарная, совершим ошибку – композиция еще и кольцевая. 1967 год (иллюзия порядка, застой), 1991 год (распад системы, хаос). В конце поэмы (2000‑е) вновь возникает стабильность с такой же фальшью, что и в 1967, динамики на самом деле не было, была петля — и круг замкнулся. И то же мы видим в «Шествии» Бродского. Возвращаемся к тому же князю Мышкину, Гамлету. Что нам дает сопоставление с «Шествием» Бродского? Оно показывает, как столь разные поэтические системы могут решать общую дискурсивную задачу — преодоление хаоса времени. Если у Бродского это достигается в диалоге вечных, но уже мертвых идей, то у Тимофеева — в хронике впечатлений, омертвелых деталей, что воссоздают механизм коллективной памяти.

Монтажность композиции – за счет нее создается эффект фонового вещания. Телевидение стало главным «фоном» повседневной жизни. Оно формировало общий информационный горизонт (все смотрели одни и те же передачи, новости, репортажи, жили в ритме великих строек, на фоне воровства и фильмов о том, как воры перекидывали товар через стену, расписание телепередач структурировало день: «после школы — мультики», «в 21:00 — „Время“. Врезалось в коллективную память постоянно транслируемое – Высоцкий лишь из магнитофонов, все остальное, включая эстраду напрямую с экрана. Поэма обозначила ключевые кадры (полёт Гагарина, речи генсеков, Олимпиада-80), многое запоминалось как визуальные клише, общие для всех. Ты в это время увлечен личной жизнью, а по телевизору ГКЧП,
Пьяный Ельцин,

Кабинет Горбачёва,

Беловежская пуща,

Державы развал.

Этот эффект мелькания — когда события истории и бытовые сцены накладываются друг на друга, как кадры на экране, — становится композиционным принципом поэмы.

Ритм переключения каналов — резкая смена тона, тематики, масштаба. От макроистории (распад СССР) к микрособытиям (уход любимой). Это имитирует хаотичное переключение каналов, где за политическим сюжетом может последовать реклама или мультфильм. Повторение ключевых образов — как навязчивые телевизионные слоганы или заставки. Например, мотив «обещаний» возникает в разных главах, но каждый раз в новом контексте, напоминая о цикличности и лицемерном характере пропаганды. Телевизионная эстетика в поэме не случайна — она отражает работу памяти: запоминаются вспышки, а не плавное течение времени — как яркие кадры из телепередач. Поэтому в тексте важны не годы, а узловые моменты: 1967, 1991, 2000‑е. Пропуски между годами — это аналог «выпавших записей», когда важные события не фиксировались, а оставались «за кадром».

Ассоциативные связи важнее хронологических. Например, строка «окорочка от Буша» вызывает в памяти не только дефицит, но и телевизионные репортажи о гуманитарной помощи, и попытка запрета – реклама фермерского хозяйства, своей картошечки и своих курочек. Эффект наложения — детские воспоминания и исторические кадры смешиваются, как при сбоях трансляции. В поэме это передано через неразличение личного и общего: «Для меня ты была основой, / Я любимой тебя называл» (страна? женщина?).

Задание: изобразите конкретные фрагменты, покажите, как монтаж создаёт эффект телевизионного мелькания:

«Пьяный Ельцин…» — серия коротких назывных предложений, имитирующих кадры хроники, Ласковый май, Пугачева, Леонтьев. Каждый образ — отдельный план (лицо Ельцина, дверь кабинета, лес в Беловежской пуще, сцена);

Практически нет глаголов действия — только фиксация, как в документальной съёмке. «Засилье банд и ментов, / Череда терактов в России. / Безалаберность детских снов…» — монтаж контрастных планов:

Крупным планом — бытовые страхи эпохи;

общий план — государственная нестабильность;

затем резкий возврат к интимному, как переключение канала.

«Один, девять. / Потом семь, четыре…» — ритм тикающих часов или переключающихся цифр на экране, где даты теряют смысл, превращаясь в абстрактные символы времени.

«Весь мир — театр и драматурги в нем пассажиры: разомкнутая зеркальная композиция в стихотворении А. Болдырева «По улочкам старым Змиёвки…»

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.


Сегодня от детского сада

до морга катал он по кругу

подвыпившего Александра —

непризнанного драматурга,

что бросил писать, не колеблясь,

в припадке превышенной дозы.

Везет его в полночь троллейбус,

рогами цепляясь за звезды.



Везет его за город, в поле,

сквозь сна спиртовые объятья,

туда, где пасутся на воле

троллейбуса дикие братья.

Троллейбусов списанных стая —

прекрасное чудо природы —

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.


И, глядя на месяц вальяжный,

передние бамперы скалят,

и долго, печально, протяжно

сигналят, сигналят, сигналят.


А утром туманным, прохладным,

лишь только расходится стадо,

троллейбус в депо мчит, на заднем

сиденье везя Александра.


С лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу

о том, как в ночи драматурга

бездушный похитил троллейбус.


Фраза «Весь мир — театр» восходит к монологу Жака в комедии У. Шекспира «Как вам это понравится». В эпоху Возрождения она выражала идею предопределённости человеческих ролей и представления о жизни как череде актов. В поэзии XX–XXI веков эта максима переосмысляется как метод конструирования текста: мир творится по законам сцены, а границы сцены размыты. Пастернак трансформирует шекспировскую метафору, превращая её в инструмент для исследования экзистенциальных тем: судьбы, выбора, одиночества, перерождения. В «Гамлете» театр становится моделью мироустройства, а в «Марбурге» — способом осмыслить личный опыт. Предшественники А.Болдырева констатируют: поэтический текст может конструироваться по законам сцены, и не обязательно это сцена с раскрытым занавесом. А Болдырев начинает вписывать свои конструкты в старый концепт: занавес может упасть в любой момент – и тогда смерть поэта, крематорий драматурга или просто Змиевка как тупик всякого правильного, успешного звездного пути, потому и размыкается зеркальная композиция, уводя в тупик.

Конструкционный выбор поэта - зеркальная композиция с утеканием в точку невозврата, именно такое построение становится инструментом создания «театрально-трамвайного» мирообраза. Уже первая строфа вовлекает в закулисье драматического алгоритма с железным Пегасом. Город предстаёт закодированным пространством, требующим расшифровки. Троллейбус, «летящий» с конечной остановки, становится транспортным средством между мирами. Он переносит героя из повседневности в зону мифа-метатекста. Не в первый раз в истории литературы утилитарное становится сакральным, однако здесь нечто особенное.

По улочкам старым Змиёвки,

что сверху похожи на ребус,

с конечной летит остановки

полночный дежурный троллейбус.


Пассажир ноосферы отключился, и Пегас унес его в свое стойло, а там невероятная красота изнанки олимпа. Ночная атмосфера усиливает эффект ирреальности: пассажир «отключился», и его сознание, подобно безжизненному, обезмысленному телу, уносится Пегасом в иное измерение, к ключам, из которых пьют носители городских мифов.

Троллейбусов списанных стая —

прекрасное чудо природы —

пьют воду речную, склоняя

троллейбусьи грустные морды.
Зеркальность в тексте реализуется на нескольких уровнях, образуя систему отражений: на уровне пространственном (город — поле — депо), на уровне временном (ночь — утро — вечность), персонажном (драматург — пассажир — герой пьесы), и, наконец, образном (троллейбус — животное — символ). Маршрут троллейбуса —траектория кругового движения, повтора, бесконечного перелопачивания старых сюжетов. Работает и метафора жизненного цикла: от повседневности улочки Змиёвки через мифическое поле к депо как точке возврата и нового начала. Временная ось выстраивается подобно диалектике гибели и возрождения: ночная утрата контроля сменяется утренним катарсисом, просветлением сознания, а подтекст вечности присутствует в «диких братьях» троллейбусов, существующих вне времени, поскольку их вычеркнули из жизни – это классики, которых заездили. Весь ночной эпизод — метатеатральный трюк: зритель видит «изнанку Олимпа», там привычные объекты раскрываются в своей мифологической сущности. Троллейбусы - средство передвижения по пространству мировой драматургии, и только пьяненьких призовет их изнанка, только не считающие себя достойными по законам все той же мармеладовской теодицеи увидят истину – пусть во сне. Нет никакого Олимпа и Парнаса- есть трамвайный отстойник в закутке разомкнутого круга-арены. Здесь зона невозврата. Лишь пройдя точку невозврата по законам антиэнтропии можно воскреснуть для мира искусства.
Лирический герой проходит три стадии самоопределения, отражающие этапы творческого акта: от «непризнанного драматурга», отказавшегося от призвания, к пассивной роли пассажира и, наконец, к позиции автора пьесы. Центральный образ — троллейбус — обретает гибридную природу: как техника он принадлежит городу, как животное — природе. Его «дикие братья» у реки становятся отражением героя, его «иным я», живущим уже по законам природы, поскольку их цивилизационное бытование окончено. Река при этом выполняет функцию универсального зеркала, связывающего небо, землю и человека, сидящего в самом конце салона своего Пегаса.

Заключительные строки замыкают круг:



А утром туманным, прохладным…

с лицом, просветлевшим под утро,

во сне сочиняет он пьесу…

Герой возвращается в реальность, но уже в новой роли — автора, превращающего пережитое в метатексте в текст. Так реализуется главная идея «театрального» мирообраза. Троллейбус-Пегас, река-зеркало, поле-сцена — всё становится элементами единого спектакля, и человек в нем одновременно актёр, зритель и драматург.
Зеркальная композиция в стихотворении становится механизмом смолообразования: пространство дороги отражается в мифе, время движения делает крюк в вечности, личность — в персонаже, реальность — в театре. Троллейбус, река, поле, депо превращаются в сцену, в ней разыгрывается вечный спектакль захолустного существования. В этом — современное прочтение шекспировской максимы «весь мир — театр». Что мы видим: драматург так и не просыпался, автор следует за его телом и видит его сон, в котором из хаоса неувиденных и неосмысленных впечатлений рождается художественный космос.



Автор разбора стиха Ольга Чернорицкая 

Недостающее как литературоведческая категория

Главный конструктивный принцип всей русской поэтики – нет в мире совершенства. Поскольку и сам русский мир держится на принципе: даже если у тебя все хорошо, всегда чего-то не хватает, то и на проблему счастья будет интересно взглянуть именно с этой стороны. Белинский заметил, что здесь в «Мертвых душах» все разлагается, но вот Вадим Кожинов, посмотревший «мхатовский» спектакль по этой пьесе Гоголя, увидел здесь саму русскую жизнь. В чем же она? А в том, что по мнению Кожинова, герои хоть и чудища, но «ни в коей мере не оторваны от «обыкновенной» жизни страны».
Проверим это высказывание критика. Представим себе круг - полноценное колесо у Чичикова, экипаж идеальный, все стулья Манилова обиты хорошей тканью, у Собакевича окна не заколочены, у Плюшкина одежда не заплатанная, и причесанного Ноздрева – это какая-то будет не русская жизнь, получатся какие-то оторванные от русской жизни идеальные хозяйственники. И Некрасов – на воззвание «Кому на Руси жить хорошо» описал бы счастливых попа, Оболта-Оболдуева, Матрену Тимофеевну, Савелия, который закапывает и закапывает неугодных ему немцев в землю, а последствий и нет. Кудеяр-атаман дружит с паном Глуховским и все добры и все непорочны, как во «Сне смешного человека» на далекой планете несбыточного сна. Из реальности, полной несовершенства, страданий, противоречий, герой попадает в идеальный мир, туда, где все добры и непорочны. Но ему ближе порочный мир, любит он свою – не чужую землю.
Опять какая-то не русская жизнь. Хотя русские блины – круглые, им радуются в масленицу, но без первого блина комом нет той радости. Круглые блины стопочкой на тарелке символизируют цикличность, но их несовершенство в начале цикла делает праздник живым.
И первое же упоминание колеса Чичикова крестьянами успокаивает читателя: Чичиков-наш человек.  Не доедет он ни до какой Казани, а синицу свою в руке всегда держит. Не пожалуйся Коробочка на больную коленку и неурожаи, мы бы испугались ее как чудище-дьяволицу. Но Гоголь сознательно старается не пугать нас, так что Плюшкин не паук, а паучок, У Собакевича штаны мешковаты, неловкость, у Манилова подсвечник-инвалид и дети наделены смешными иностранными именами, никак не соответствующими их поведению, и все это успокаивает читателя – не бойтесь, заходите, здесь свои, никто из них не осуществит грандиозных планов, не построит мостов, да и авантюра Чичикова, скорее всего, провалится, как проваливались его прошлые замыслы.  Но что точно не провалится никогда – дороги, связи, несовершенная птица-тройка с Наполеоном-конем, олицетворяющая трех гоголевских Пегасов, каждый из которых по отдельности не даст поэзии, близкой душе каждого.
И вот спустя столетия появляется весьма чудаковатый философ Г.Гачев, который мыслит формами, и вот он утверждает, что русский эрос свит-увит свитком, а поэт Олеся Николаева, процитировав, продолжает его мысль - построен на неразделенных любовях и тяге, которая образуется от несовершенства и даже невозможности полной любви. Да, именно при отсутствии любви - идеального колеса, гармонии, строящейся на одних только совпадениях возникает свиток от слова свить, свиваться. Какая вся она? - ощущение России Олеся Николаева передает в своем стихотворении «Русский эрос», посвященном Гачеву.
 
Мне об этом сказал философ: “Вы так
удивляетесь, а ведь при всех режимах,
чтобы Россия вовсе не развалилась, ее, как свиток,
увивают пелены связей нерасторжимых”.
Вся — в любовях вечных и безответных,
вся в порыве, в буйстве, в стремленье, в тяге,
в тайнах, клятвах, кладах, словесах секретных,
взорах — через степи, вздохах — сквозь овраги.
Вся она, выходит, как бы сплошь — разлука,
ибо страсть ее — без отклика, роковая,
и стрела любая, пущенная из лука,
попадает мимо, каленая и кривая
Олеся Николаева
Вот представьте Иванушка пустил стрелу, а она упала не в то болото – и разрушилась сказка, началась русская поэзия. Вот как тут не вспомнишь неуклюжего Собакевича,  недотеп «Вишневого сада» Чехова, упавшего с лестницы Петю Трофимова… И если русский эрос держится на напряжении между жаждой встречи с любимым человеком и реальностью его нелюбви к тебе, то русский космос начинается в плюшкинской куче, где нет ни одного парного предмета.


 .