Эстетическая концепция

 Древние греки считали, что прекрасное - это гармония и симметрия, а также соответствие природе и идеалу. Они разработали теорию прекрасного, основанную на понятии “калокагатии” (kalokagathia), сочетающем в себе физическое совершенство и моральные добродетели.

В средние века эстетические представления были связаны с религиозными символами, идеями и духовностью. Телесное и природное признавалось греховным, слава и доблесть воспевались с религиозных позиций. Прекрасным считалось то, что соответствовало божественному замыслу и христианским идеалам. Актеры изгонялись. Церковные мистериальные драмы.

В XX в. авторы пошли вспять - к древним временам, когда на рукописи автор не указывал своего имени. Однако сейчас даже при указании имени совершенно неважно, кто ты. Эта концепция противоположна концепции автопсихологизма, согласно ей художественная деятельность изолирована от опыта создателя произведения. X. Ортега-и-Гассет выразил ее в работе «Дегуманизация искусства»: «Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного — идти своим «человеческим» путем; миссия другого — создавать несуществующее <…> Жизнь — это одно. Поэзия — нечто другое».
"Когда не требует поэта к священной жертве Аполлон" (А.С.Пушкин)
"Альбатрос" Ш.Бодлера
Противоположна концепции романтиков "Поэт, ты наших жаждешь слез, но нет! Мы льем их там, где плакал ты, поэт" (Байрон)

Похоже на лозунг, призыв к действию. Так и есть, призыв к не-действию, если художника заставляют работать на благо общества. У художника, имеющего целью заказ, получается конъюнктурщина. Об этом писал Гоголь в рассказе "Портрет". И "Остановись мгновенье, ты прекрасно" - несколько сместилось - в картину, перед которой все застыли.
Но сам лозунг был произнесен позднее французским философом В. Кузеном: «Необходима религия для религии, мораль для морали, искусство для искусства». Смысл в том, чтобы художника оставили в покое и судили его не по законам морали или физики, а по художественным законам.
"Лишь только ночь своим покровом" - "Демон" Лермонтова
Верхи Кавказа осенит,
Лишь только мир, волшебным словом
Завороженный, замолчит;
Лишь только ветер над скалою
Увядшей шевельнет травою,
И птичка, спрятанная в ней,
Порхнет во мраке веселей;
И под лозою виноградной,
Росу небес глотая жадно,
Цветок распустится ночной;
Лишь только месяц золотой
Из-за горы тихонько встанет
И на тебя украдкой взглянет,-
К тебе я стану прилетать;
Гостить я буду до денницы
И на шелковые ресницы
Сны золотые навевать..."

Название «Натуральная школа» впервые употреблено Ф. В. Булгариным в газ. «Северная пчела» - иронически. Оно укоренилось в статьях Белинского как обозначение гоголевского русла реализма
О. де Бальзак цель литературы связывает с тем, чтобы «изображать явления такими, какие они есть». Это и есть, собственно,  концепция натурализма. "Больной ничего не понимал и не чувствовал, кроме своих терзаний, и издавал одни ужасные вопли и непонятные речи. Наконец жизнь его прервалась в последнем, уже безгласном, порыве страдания. Труп его был страшен. Ничего тоже не могли найти от огромных его богатств; но, увидевши изрезанные куски тех высоких произведений искусства, которых цена превышала миллионы, поняли ужасное их употребление". Гоголь
Гипернатурализм Маяковского и Булгакова- это уже иная концепция.

Родилась в восемнадцатом столетии как аполлоническое течение в искусстве, где ясность противопоставляется поэтическому безумию.  Здравый смысл, согласно этой концепции - критерий истины. Автор должен быть не просто в здравом уме - он должен быть положительно умен и образован, нацелен на пользу обществу. Основоположник концепции - Томас Рид, не мысли прекрасное вне полезного. Хороший писатель проявляется в том, что  он действует всецело согласно принципам совершенства целого.

Теория Л.Гинсбург. Автор непременно вкладывает в свое произведение свою психологию. У него есть автометафоры, автогерои.

Не случайно О.Уальд в "Портрете Дориана Грея" дает театр - театр симулякра в обществе потребления. Грядет постмодернистская эпоха.  Той реальности, которую описывал Шекспир, более не существует, но она репрезентует себя в виде навязчивого симулякра, который способен скорее погубить, чем дать что-то позитивное.

«Неклассическая» проза как принципиально новое художественное явление, возникшее на рубеже XIX–XX веков в полемике и диалоге с традиционным типом художественного мышления, только в последнее время становится предметом специального изучения. Значимость представляемого читателям сборника в том, что молодые исследователи из России, Китая, Тайваня, Японии и Южной Кореи общими усилиями пытаются дать системное представление о данном специфическом художественном явлении, «слагаемыми» которого оказывается обращение к языку условности, в том числе к мифу и фантастике, пересмотр иерархии семантических структур в пользу мотивности (за счет «ущемления» прав персонажей и сюжета). Составляющие сборник работы представляют современное в полном смысле этого слова литературоведение. Обращены они к исследованию «неклассической» поэтики русской литературы первой половины ХХ века, однако результатом изучения художественных миров столь разных писателей, как Горький и Набоков, Замятин и Газданов, Андрей Белый и Саша Соколов, становится аналитическое описание культурной парадигмы всего XX века. Современность как миф, проза как поэзия, память как форма воображения, реальность как феномен сознания — характерные доминанты художественного мышления и художественной практики модернизма и постмодернизма. Неомифологизм, интертекстуальность, стилевая мимикрия, субъективизация времени и пространства, закрепление за ними аксиологических характеристик — значительная часть того спектра литературных новаций, которые определили стратегические пути развития всей литературы XX века и явились предметом внимания авторов сборника. Внешняя пестрота литературного материала вполне уравновешивается единством тех эстетических категорий, с которыми работают исследователи, обращаясь к бесконечному разнообразию мотивов, тематических лабиринтов, структурных орнаментов, которое оказывается возможным упорядочить с помощью литературоведческого метаязыка".

          Л.В. Полякова

В алхимии химера символизировала трансформацию материи, а в искусстве — эксперименты с формой. Такова "Чайка" Чехова. Константин встречается с химерами искусства в лице матери, любимой девушки, Тригорина - и не выносит этого. Настоящее искусство обречено?..
Согласно концепции Л.Н. Гумилева, столкновение двух этнически разных культур ведет к возникновению антикультуры - химеры. Начинает формироваться химерическая идеологическая и эстетически уродливая конструкция, вызванная к жизни столкновением несовместимых культур. Химера является результатом деятельности антисистемы — «целостности людей, — как объясняет это понятие Л. Гумилев, — с негативным мироощущением, выработавшей общее для своих членов мировоззрение. Все антисистемные идеологии и учения объединяются одной центральной установкой: они отрицают реальный мир в его сложности и многообразии во имя тех или иных абстрактных целей <…>. Для антисистемы характерны известная скрытность действий и такой прием борьбы, как ложь. Антисистемы всегда складываются в зонах контакта несовместимых суперэтносов — химерах, в силу чего их идеологии противопоставляют себя любой этнической традиции» (17).
Интересно в этом отношении сравнить две эпохи: смутного времени и ситуацию 30-х годов ХХ века. Авторы смутного времени, будучи свидетелями и участниками событий, в своих повестях используют заимствованную пышную риторику, вплетая в повествование знамения, чудеса, назидания царям. Виновником всего назван Борис Годунов, второй по значимости - Лжедмитрий. Возникла проза-химера. О ситуации 30-х хорошо сказал современный исследователь:
"Возможно, в результате столкновения двух конфликтных, противоположных начал, содержащихся в национальной русской культуре, — культуре народной, представленной в литературе именами Есенина, Клычкова, Клюева, и элитарной, дворянской, связанной с именем Блока, Ходасевича, Белого, Булгакова, — проявилась уродливая химерическая конструкция. Это вовсе не значит, что в ходе революции и гражданской войны «черная кость» побила «белую» или наоборот, что одна культура «победила» другую; нет, в результате взаимной аннигиляции уничтожены оказались обе, а на их месте возникла некая новая, третья, — «химера», проявившаяся и в литературе, и в других видах искусства, таких, как архитектура, живопись, монументальная скульптура, музыка. Но русская литература обладала достаточным запасом прочности, для того чтобы противостоять химере, так что аннигиляция не затронула все литературные течения и направления — истинные художественные ценности продолжали создаваться и внутри реалистической эстетической системы, и внутри модернизма". (Михаил ГОЛУБКОВ)
Как яркий пример антисистемы Гумилёв приводил манихейство. Вот какую характеристику он дал этому вероисповеданию: «Высшей добродетелью манихеев было неприятие жизни, неудовлетворённость, которая неизбежно порождала уныние. Вторая добродетель - непримиримость ко всему плотскому - исключала сострадание и милосердие, следовательно, давала простор жестокости, возводя её в принцип. Третья установка - изнурение плоти путём совмещения аскетизма и распутства - делала возможным существование семьи, которая была лишь терпима, но не благословенна. Эти три принципа диаметрально противоположны христианству, где уныние - смертельный грех, милосердие - добродетель, а создание моногамной семьи - акт веры и таинство». По Гумилёву, антисистема губит искусство и людей, поскольку её приверженцы считают жизнь мучением, а небытие – благом».
Образ химеры - символичен и аллегоричен, практически всегда имеет отношение к искусству, обозначает его:
в «Илиаде» Гомера химера — воплощение опасной иллюзии, которую побеждает герой Беллерофонт.  Это метафора борьбы с внутренними или внешними «химерами» — ложными идеями, утопиями.

• «Макбет» Шекспира. В произведении химера используется как метафора ведьмовского пророчества о будущем, где «справедливое — грязное, а грязное — справедливое».
• «Энеида» Вергилия. В произведении химера предстаёт как одно из ужасных чудовищ, которых царь Эней встречает в подземном мире.
• «Искушение святого Антония» Гюстава Флобера. Химера в произведении — «символ фантазии», зеленоглазое существо, которое лает и извергает огонь из ноздрей, ведёт беседу со Сфинксом — «символом реальности».
• «Цирк доктора Лао» Чарльза Финнея. В пьесе химера показана как лев с орлиными крыльями и хвостом дракона, а сам герой романа доктор Лао утверждает, что химера не может очищать желудок естественным путём и вынуждена сжигать остатки пищи в своих внутренностях, — отсюда и огонь, вырывающийся из пасти.
• «Книга воображаемых существ» Хорхе Луиса Борхеса. Химера в произведении изображается как чудовище, вселяющее страх в сердца тех, кто сталкивается с ним.

Химера в архитектуре: готика и защита от хаоса
В средневековой Европе химеры (горгульи) на соборах выполняли не только практическую функцию водостоков, но и символическую:

• Защита от зла: чудовищные образы отпугивали демонов, воплощая идею «зло против зла».
• Напоминание о грехе: их уродливые формы контрастировали с гармонией храма, символизируя борьбу добра и зла в душе человека.

Новатором в этой области стал протопоп Аввакум, показав яркое своеобразие своей писательской индивидуальности. Живой инстинкт жизни вместо поучений возник в знак протеста против против тематических шаблонов.

Душу художника полностью не может выразить никакая форма. Брюсов напоминает крылатую фразу Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» и делает на этой основе заключение о многозначности любого художественного образа: «Потому-то образы художника и таят в себе многообразное значение, потому-то за каждым из них при внимательном всматривании и открываются бесконечные дали». Все средства искусства находятся в мире явлений, в то время как «предмет искусства всегда в мире сущностей». Отсюда роковое противоречие между средствами выражения и содержанием искусства. Поэтому задача художника в стремлении к смягчению этого противоречия путем одухотворения искусства.

Мысль о рождении литературы из уже существующего наследия интертекстуальность) не нова, трудно перечислить всех предшественников М. Рифатера, обладавших различными ориентациями: это и русские формалисты, и Элиот, а в наше время — приверженцы семиотических методов изучения литературы. Писал о всеобщей связи между художественными текстами и М. М. Бахтин: «Ни одно высказывание не может быть ни новым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» .
Рифатер разработал концепцию, которая предполагает, что текст воспринимается читателем, которого он понимает как группу информантов, а единство их реакций формирует стилистические приёмы в том обществе, в котором живет писатель. М. Рифатер ставит перед собой следующие три вопроса: в действительности ли воспринимаются читателем описываемые исследователем явления? Обязан ли читатель всегда видеть то, что он видит, или ему оставлена определенная свобода? И, наконец, как именно проходит восприятие текста? М. Рифатер различает две стадии чтения: эвристическое и ретроактивное. Декодирование художественного произведения начинается на этапе первого эвристического чтения: с начала и до конца текста, с верха до низа страницы. Состоится первая интерпретация — смысл схватывается именно на этом этапе. Подход читателя к тексту зависит от его лингвистической компетенции— на первой стадии прочтения слова прежде всего соотносятся с вещами. Лингвистическая компетенция включает в себя также способность читателя воспринимать переносный смысл слов — распознавать фигуры и тропы.

Основные принципы теории

• Двойственность восприятия. Рифатер выделяет два кода восприятия текста:
• Первый код — совпадает с кодом текста, следы первоначального текста хранит контекст произведения.
• Второй код — код, прочитанный последующими поколениями читателей: «нерасшифрованными» могут остаться лингвистические и смысловые анахронизмы, или, наоборот, некоторые компоненты приобретают дополнительную нагрузку.
• Обязательность реакции читателя. Текст не является художественным произведением, если он не овладевает читателем, не вызывает обязательной реакции.

Это ключевое понятие теории французского литературоведа и теоретика Мишеля Рифатера (Michel Riffaterre). Интертекстуальность, по Рифатеру, — метод интерпретации текста, при котором в нём распознаются структуры или поэтические знаки, делающие текст литературным. Рифатер разбирает все свои положения на поэтических примерах, считая, что «поэзия особенно неотделима от концепции текста». «Теперь многие литературные исследования,— заявляет М. Рифатер,— представляют собой системы интерпретаций, в которых символы, формулы и „попоны" теории затемняют вопрос о реальности текста».
Идеи Рифатера нашли применение в исследованиях, например, басен. Рифатер предложил методику, которая позволяет анализировать, как разные читатели интерпретируют определённые места текста, и выявлять, какие особенности басни мистифицируют читателя, а какие — открываются как естественные.