Философемы и мифологемы

Мифологема "летучий голландец" у Виктора Сосноры
Задание ребятам: сопоставить "Летучего голландца" с "Днем сурка"
Ниже — характеристики героев «Летучего голландца» с опорой на логику распределения ролей на корабле с добавлением идей из фильма "День сурка". В рамках проекта «Литературоведение для школьников» важно проанонсировать эти детали и смысловые акценты для понимания, о чем пойдет речь и насколько это сможет найти воплощение или опровержение в эфире. Не бойтсь за черных матросов и побелевших остальных - это Гауф придумал: смерть мертвеца заканчивается воскрешением мертвеца - всегда. так же как и смерть автора воскрешением автора.
"На носу корабля, перед бушпритом, стоял символический лев. Он был не деревянный, как на старинных кораблях, а настоящий. Его приковали цепью к железному столбу, он ходил вокруг столба и понемножку ревел. Льва звали Маймун". Лев «понемножку ревёт» — налицо постоянный, почти фоновый звук, который символически подчеркивает цикличность. В «Дне сурка» эту роль играет радио в номере Фила: каждый день ровно в одно и то же время из него звучит одна и та же песня. Звук становится маркером того, что круг замкнулся. И лев, и радио — это «голос петли»: они не двигают сюжет, но держат ритм проклятия.
Грам, капитан. В прологе появляется как центральная, почти ритуальная фигура: мундир из меди, кортик, который он держит за остриё и который раскачивается как маятник. Эта деталь задаёт образ власти, балансирующей на грани: маятник — символ цикличности, судьбы, неотвратимости. Его фраза «Всё хорошо, что хорошо качается» звучит как философия корабля-скитальца и как оправдание абсурдной жестокости (повешенный матрос). Грам — воплощение власти, которая одновременно управляет и играет с жизнью команды. Причем, мы знаем. что это не настоящая жизнь. У Гауфа мертвецы каждый раз восставшие и все продолжается, как в кинофильме "День сурка". Мундир из меди — уже нечто застывшее, металлическое, лишённое живой теплоты: медь не ржавеет, сохраняет форму, но это не жизнь. Кортик, который Грам держит за остриё и который качается как маятник, — инструмент измерения времени и судьбы. Маятник не выбирает, он лишь фиксирует неизбежность: тик-так, жизнь-смерть, снова и снова. В такой оптике «Летучий голландец» Сосноры — размышление о сознании, запертом в цикле. Смерти не настоящие, потому что сама реальность здесь не настоящая: это пространство испытания, где каждый раз проверяется, способен ли зритель увидеть абсурд и обнаружить отраженное в себе человеческое.
Фраза «Всё хорошо, что хорошо качается» в таком прочтении становится формулой цикличности: для капитана не важны ни конечная цель, ни моральная оценка, важно постоянное поддержание ритма для создания видимости. Он не столько палач, сколько хранитель ритма проклятия: пока качается маятник, цикл продолжается. И повешенный матрос с «приподнятым настроением» — не трагедия, а деталь механизма: смерть здесь не столько финал, сколько элемент повторяющегося действия, как кадр в бесконечной ленте.
Таким образом, Грам — персонификация самого цикла, власти времени, которая не даёт вырваться из круга. Его жестокость — омертвелая функция: чтобы круг не распался, нужно поддерживать напряжение, проверять границы, напоминать, что выхода нет.
Сотл, старший помощник капитана, офицер. Как первый заместитель, он должен быть опорой порядка и дисциплины. В эстетике Сосноры такой персонаж часто становится «тенью» капитана: либо его продолжением, либо внутренним оппонентом, который вынужден поддерживать систему, даже если сомневается. Его функция — быть связующим звеном между волей капитана и реальностью корабельного быта.
Гамалай, лейтенант. Младший офицер, обычно отвечает за конкретные участки службы и исполнение приказов. В абсурдно-символическом мире Сосноры лейтенант может быть носителем «мелочной» дисциплины: он следит за порядком там, где общий порядок уже разрушен. Часто у таких персонажей в подобных текстах есть контраст между внешней исполнительностью и внутренней растерянностью. В "Дне сурка" это полицейские, они хватают героя - а он опять жив-здоров-свободен. В «Дне сурка» полицейские не злые и не особо жестокие, так, они просто делают свою работу. Их повторяющиеся действия подчёркивают механику петли — они часть системы, которая не замечает, что мир застрял. Точно так же Гамалай у Сосноры — носитель «мелочной» дисциплины: он следит за порядком там, где общий порядок уже давно разрушен. Его исполнительность становится абсурдной, потому что она не ведёт ни к каким последствиям - никто так и не знает, куда плывет.
Сотл, старший помощник капитана. "Сотл вышел на палубу, спотыкаясь. Так уж он был устроен: в любых обстоятельствах он спотыкался. И это было хорошо: лучше споткнуться девяносто девять раз, чем один раз висеть на рее". Угадывается спотыкающийся Фил Коннорс, но тут все сложнее. Фил Коннорс попадает в петлю как наказание и проходит путь от эгоизма к осознанности; его спотыкания — этап, который можно преодолеть.
То есть неуклюжесть Сотла — это и сбой, и стратегия выживания в системе, ибо ясно же - цена ошибки — смерть. Этакая философия маленького человека внутри проклятия: он платит за безопасность постоянной неловкостью.
Вопрос ребятам: Почему спотыкания Фила в „Дне сурка“ — это путь к развитию, а спотыкания Сотла — способ выживания? Что это говорит о разных типах замкнутых миров в этих текстах?
В «Дне сурка» это скорее фигура «человека системы», который знает все скрипты дня и следит, чтобы всё шло по накатанной: вроде мэра городка или администратора гостиницы, который каждый раз выдаёт одни и те же вежливые фразы. Сотл поддерживает дисциплину ради того, чтобы механизм не останавливался. Его функция — гарантировать, что даже если капитан Грам философствует про «качание», корабль продолжает идти по намеченному маршруту, и утреннее всеобщее пробуждение мертвецов нимало не удивляет этот винтик. Он не задаёт лишних вопросов, потому что вопрос может сломать петлю.
Пирос, кок."Самое обидное было то, что Пирос позабыл сон, во время которого он поседел" - произошла перезагрузка матрицы, а физическая характеристика случайным образом осталась. Кок на корабле — фигура бытовая, но в метафорической прозе он нередко становится хранителем «земного», человеческого: еды, тепла, рутины. В мире, где реальность искажена, кок может быть точкой опоры, «нормальным» человеком среди сдвинутых смыслов, либо, наоборот, носителем гротескной обыденности.
Фенелон, вперёдсмотрящий. Его роль — видеть дальше всех, предупреждать об опасности. В символическом плане это «глаза» корабля, медиатор между неизвестным (морем, горизонтом) и командой. У Сосноры вперёдсмотрящий может быть и провидцем, и заложником своей роли: он первым замечает угрозу, но не может её предотвратить.
Гамба, боцман. Боцман — хозяин палубы и порядка среди матросов, отвечает за дисциплину и выполнение работ. Это «рабочий мотор» корабля: он переводит приказы в действия и следит, чтобы команда не рассыпалась. В художественном тексте боцман часто воплощает грубую, практическую правду: он меньше философствует и больше делает, но именно на нём держится повседневная жизнь судна.
Трой, рулевой — тот, кто держит курс.
— Я сконструирую сейчас руль, который бы управлял лишь небольшим усилием твоей воли и твоего таланта.
— Плюнь через левое плечо, — сказал рулевой.
— Не могу. Там трос, — оглянулся Эф.
— Ничего, плюй, а то не сбудется.
Во время всего остального разговора Эф только и делал, что плевал через плечо. И рулевой терпел, терпел, но все же не вытерпел:
— Что же ты, сволочь, все время плюешь, ведь трос заржавеет.
Рулевой по определению — человек порядка: он держит курс, отвечает за направление, должен быть собранным и точным. А здесь он требует от изобретателя Эфа совершить суеверный ритуал — плюнуть через левое плечо, «чтобы сбылось». То есть носитель дисциплины и курса сам опирается на магию, а не на науку и навигацию. верит сурку, а не метеорологам. Это переворачивает логику: в нормальном мире рулевой управляет кораблём, а тут он пытается управлять удачей примитивным обрядом.
И дальше абсурд усиливается: Трой сначала терпит, потом срывается из-за того, что трос заржавеет от плевков. Его забота смешная и бытовая, но при этом абсолютно серьёзная. Получается, что в мире петли суеверия и механика заодно: можно одновременно верить в приметы и бояться ржавчины. Можно верить в сурка и все-таки опираться на научные предсказания.
Как эта сцена читается в логике «Дня сурка»?
Ритуал вместо результата. В «Дне сурка» весь город живёт по ритуалам: каждое утро звучит одна и та же песня, каждый человек произносит одни и те же реплики. У Троя ритуал — это «плюнь через левое плечо». Он не верит в науку Эфа, он верит в проверенную формулу удачи. Для петли это самое естественное поведение: если мир повторяется, ты цепляешься за любой знакомый жест, который кажется гарантией, что сегодня всё пойдёт как надо, а сурок - будь он неладен. все-таки существует.
Символически это фигура, которая должна удерживать направление в хаосе. В «Летучем голландце» рулевой может быть носителем парадокса: он ведёт корабль, но не знает, куда тот плывёт, или знает, но не имеет права выбирать. Его образ связан с темой ответственности и беспомощности одновременно - упование на сурка. В «Дне сурка» аналогом будет водитель автобуса, который едет по одному и тому же маршруту, или таксист, который везёт пассажира по привычному пути, не спрашивая, куда тот хочет на самом деле. Трой символизирует ответственность без свободы выбора: он делает своё дело добросовестно, но не может изменить направление, потому что сам механизм петли выбирает, куда идти.
Лавалье и Ламолье, водолазы, братья‑близнецы. Близнецы в литературе — частый приём для создания эффекта удвоения, зеркальности, двойственности. Водолазы работают в «ином» пространстве — под водой, то есть в зоне тайны, смерти, скрытых смыслов. Вместе они могут символизировать парность восприятия: один видит одно, другой — другое, а вместе они дают «стереоскопический» взгляд на скрытое. Их профессия подчёркивает связь с тайной и риском, а родство — с темой идентичности и подмены.
Даний, пассажир. Пассажир на боевом или скитальческом корабле — всегда «чужой», наблюдатель, иногда свидетель. Он не обязан подчиняться корабельной дисциплине и потому может быть голосом «внешнего» взгляда, наивного или критического. Часто пассажир — тот, через кого читатель узнаёт устройство корабля и его странности; он задаёт вопросы, которые команда уже не задаёт.
Гитара - важный образ: музыка как противовес бездушной дисциплине, как человеческое тепло и утешение. Мелодия, которая «не песня, а так, мелодия», подчёркивает, что на корабле почти не осталось места для полноценного искусства — остались обрывки, намёки, утешительные звуки. Если переосмыслить гитару из «Летучего голландца» как эолову арфу из баллады Жуковского «Эолова арфа», получится очень сильный смысловой ход для литературоведческого разбора: инструмент звучит не от человеческой воли, а от самой стихии — и в этом его пророческая, почти надчеловеческая природа.
В балладе Жуковского эолова арфа — это знак памяти и тайного присутствия: она отзывается на ветер, и её звучание становится голосом ушедшего, способом связи между мирами. У Сосноры гитара тоже звучит «сама по себе», без исполнителя, и потому становится чем-то большим, чем обычный музыкальный инструмент: голос стихии, а не человека. У Жуковского арфу приводит в движение ветер; у Сосноры гитара звучит на фоне приливов и отливов, на фоне того, как «солнце то увеличивалось, то уменьшалось», а «море то поднималось, то опускалось». То есть гитара реагирует на ритм самой природы, на цикличность мира — точно так же, как эолова арфа.
Знак невидимого присутствия. В балладе арфа говорит о Минване и Арминии, о любви, которая сильнее смерти. У Сосноры гитара — знак чего-то, что существует вне корабельного порядка и даже вне человеческой воли: её ищут, подозревают то одного, то другого, но так и не находят исполнителя. Она звучит как голос самой петли, как напоминание о том, что за пределами приказов капитана есть другая логика.
Противопоставление шумной человеческой деятельности. У Жуковского тихое звучание арфы противопоставлено мирской суете и власти; у Сосноры гитара звучит, когда все остальные «играют» нарочно и демонстративно: капитан — кортиком, Амстен — пинцетами, Фенелон — на барабане. Это контраст между искусственным, «театральным» шумом и подлинным, стихийным звуком
Автор. Включение «автора» в список действующих лиц — характерный для Сосноры приём: автор становится участником действия, наблюдателем и комментатором одновременно. Это подчёркивает условность текста, игру с границами между реальностью и вымыслом, и даёт право на субъективную, поэтическую оптику, определяющую место автора: смерть автора, он давно умер и уже давно на летучем голландце.
В романе Пелевина «t» граф Т. — мастер боевых искусств: он действует так, что насилие у него выглядит как форма ненасилия, а сила — как отсутствие усилия. Это пелевинская версия толстовской этики: в противовес пассивности - обманная пассивность: высшая техника: суть в том, что ты не сопротивляешься потоку, но при этом точно знаешь, куда он тебя вынесет. Если сравнить с описанием Фенелона,получится интересная картина: он тоже внешне пассивен (сидит, читает, причем Библию), но при этом наносит точный, смертельный удар. У него непротивление — это стратегия контроля через кажущуюся слабость. У Пелевина это доведено до философического принципа- зачем бороться - герой и не борется с миром, потому что он уже знает его правила и всегда оказывается на шаг впереди. Мертвецам же отсутствующего в реальности корабля это не обязательно, тут важна не победа, а видимость жизни.
Не случайно Виктора Соснору Андрей Боскис в своем эссе назвал летучим голландцем русской словесности.

Мифологема «Вся жизнь – театр»
 Стихотворение Б. Л. Пастернака «Гамлет» насыщено театральными символами, которые многозначны и в то же время содержат реминисценции и к Шекспиру «вся жизнь – театр» и к Лермонтову. Один из ключевых образов — «тысячью биноклей» — можно рассматривать как отсылку к лермонтовской метафоре «И миллионом чёрных глаз»
В поэме «Мцыри» эта строка появляется в сцене, где герой, скрываясь в лесу после побега из монастыря, ощущает, что природа вокруг него живая, она следит за ним:
«То вдруг отдастся в них, шумя,
Сухим листом, и снова тьма…
И миллионом чёрных глаз
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста…»
«Миллион чёрных глаз» — метафора, олицетворяющая ночь и лес: каждый куст, каждая ветка будто бы наблюдает за беглецом – ты всегда наблюдаем. Ты не можешь никогда быть один.
Символика: ночь, темнота, кусты — всё сливается в единый враждебный человеку, всевидящий организм- и здесь тысячи биноклей безлики, неиндивидуальны.  Герой чувствует себя загнанным, лишённым укрытия и у Лермонтова – то же, и у Шекспира, и у Пастернака – та же ситуация. Матрешка в матрешке. Загнанность  символизирует гражданскую войну – именно то время, когда жил Доктор Живаго. Чекисты, доносчики, соседи, коллеги — все, кто следит за «правильностью» поведения у Пастернака, перекликается с бессилием Мцыри скрыться, с проблемой Гамлета, который на глазах у всех вынужден играть роль безумца, чтобы выжить и раскрыть правду - и вот он, театр. И везде поражение. Но была слабая попытка отказаться («И на этот раз меня уволь») не отменяет неизбежности финала («неотвратим конец пути»).
В контексте «Доктора Живаго» это становится символом эпохи гражданской войны и тоталитаризма: герой лишён укрытия, ведь сама эпоха не оставляет места для свободы. «Тысяча биноклей» — это метафора всевидящего государства с его всеобщим любопытством к тебе, возможностью доноса, здесь шаг на виду, а попытка вырваться гибельна.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если у Лермонтова  мистика космоса-природы, то у Пастернака все ближе к человеческой реальности. Но при этом обстановка не менее ирреальна, ощущения не менее  природы мистичны и  демоничны. У Пастернака бинокли — предметы, подчёркивающие дистанцию и отчуждённость зрителя.
От природы к театру. Пастернак переносит лермонтовский образ в театральную метафору: жизнь — сцена, люди — зрители с биноклями. Это подчёркивает идею роли, навязанной человеку обществом.
От бегства к принятию/протесту. Мцыри пытается бежать от всевидящей ночи. Лирический герой Пастернака стоит на подмостках и, хотя протестует («Но сейчас идёт другая драма, / И на этот раз меня уволь»), всё же осознаёт неизбежность своей роли («продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути»).
Символика числительных работает на деиндивидуализацию. Оба поэта используют гиперболу с крупными числами. Лермонтов: «миллионом» — подчёркивает тотальность наблюдения: некуда скрыться, глаз слишком много. Пастернак своей «тысячью»  создаёт эффект массовости и безличности зрителей. Бинокли, «на оси», напоминают орудия или прицелы — взгляд общества бдит, наблюдает, он контролирует.

Последний трамвай, золотой вагон, его огней перламутр,

и этих ночей густой самогон, и это похмелье утр,

как будто катилось с горы колесо и встало среди огня,

как будто ты, отвернув лицо, сказала: живи без меня, —

и ветер подул куда-то вкось, и тени качнулись врозь,

а после пламя прошло насквозь, пламя прошло насквозь,

огонь лицо повернул ко мне, и стал я телом огня,

и голос твой говорил в огне: теперь живи без меня, —

и это все будет сниться мне, покуда я буду жить,

какая же мука спать в огне, гудящим пламенем быть,

когда-то закончится этот сон, уймется пламени гуд

и я вскочу в золотой вагон, везущий на страшный суд,

конец октября, и верхушка дня в золоте и крови,

живи без меня, живи без меня, живи без меня, живи.
Г.Калашников

«Огненное колесо судьбы: миф об Иксионе в стихотворении Геннадия Калашникова»
Есть одно изображение, его многие видели в учебниках по искусству: в огненном колесе - человек. И другой орнамент – там он сидит, привязанный к горящему колесу змеями. Это Иксикон, наказанный за хвастовство, он пребывает в огне. И вдруг эти муки кому-то снятся каждую ночь. Девушка там тоже есть – она. Богиня, Муза, Видение из Того Мира.
 Сопоставление стихотворения Геннадия Калашникова с мифом об Иксионе открывает мифологические пласты текста, позволит увидеть в личной трагедии лирического героя отголоски древнего архетипа вечного страдания за заносчивое слово и любовь. Связь между ними выстраивается посредством ключевых образов — колеса, огня, мотивов наказания, горения, муки и творчества, слышащегося женского голоса. У Иксиона не было реальной связи с теми богинями, что стали предметом его мечтаний, он был поглощен иллюзией, мороком, его наказали за хвастовство владения женщиной-богиней, вот почему творческие муки – муки не сумевшего увидеть реальное – такие жестокие.
В стихотворении образ колеса возникает в строке «как будто катилось с горы колесо и встало среди огня» - такое противоречит физическим законам, оно не могло просто встать, должна быть инерция, если это не иллюзия. Или если это остановка в судьбе – колесо остановила рука, способная сдержать ее ход, и все вместе символизирует неумолимый ход судьбы, который завершается в стихии огня. В мифе об Иксионе — царе лапифов, наказанном за псевдодомогательства к Гере, — колесо также занимает центральное место: героя привязывают к вечно вращающемуся огненному колесу.Существует же выражение «сгореть со стыда» - тебя обманули, ты «повелся», а если при этом еще и чужая жена, и жена не просто кого-то, а самого Зевса, то стократно более стыдно. Но это же и пламень страсти – она воспламенила Иксиона, но та подделка, что была подослана ему небесами, не смогла угасить огонь. С той поры мужчины, обманувшиеся в своей любви, принявшие за богиню истуканшу – страдают в огне. Может быть, каждый ждет, когда же «уймется пламени гуд». Тут вспоминается и Печорин, который искал настоящую, но каждый раз то была подделка, и Блок, ищущий среди публичных дев божественную Софию.
 Таким образом, и в стихотворении, и в мифе колесо связано с идеей необратимости и наказания, и природа этого наказания та же: у Калашникова оно тоже не за преступление, а за силу чувства, за невозможность отпустить любовь.
Ещё одна важная параллель — голос из потустороннего мира. В стихотворении голос умершей возлюбленной звучит в огне: «голос твой говорил в огне: теперь живи без меня». Это одновременно приказ и освобождение. В мифе нет прямого голоса — колесо само по себе является молчаливым приговором богов. Мифологема работает иначе. Голос несёт смысловую нагрузку, прекращая страдание в диалоге, тогда как в античном мифе наказание безмолвно и беспощадно, вечно и непреодолимо. Может быть, лирическому герою вместо подделки дали настоящую богиню? Но от того, что приходится все равно жить без нее, ему очень больно, он думает о золотом вагоне смерти, но есть приказ «живи» и он должен его выполнить.
Образ «золотого вагона» амбивалентен: с одной стороны, он ассоциируется с роскошью и солнечным светом (золото), с другой — с неизбежностью пути к суду. В сравнении с огненным колесом Иксиона это более «мягкий» вариант наказания, таки есть шанс на катарсис. Но этим шансом пока нельзя воспользоваться, и в этом контексте рефрен «живи без меня» начинает звучать как вечный приговор, горение в неумолимом ритме вращения колеса, движущего поэзию. Есть и надежда на завершение — «когда‑то закончится этот сон», но статичная картинка, остановка колеса – это не конец, а только начало. Вероятно, так когда-то, потеряв возлюбленную, Эдгар По стал наипервейшим поэтом-романтиком. Яркий отсвет того колеса-мифологемы в каждом его стихе.

В стихотворении Дмитрия Данилова «Рай» переосмысливается ницшеанская философема Ewigkeit der Wiederkehr («вечное возвращение»). Философема появилась, когда Ницше шёл из деревни Сильс-Мариа в Сильвапланд и решил отдохнуть у скалы, которая по форме напоминала пирамиду. Тогда философа озарила мысль, что каждый момент жизни будет повторяться бесконечное число раз. Соединяясь с христианским представлением о райской жизни, эта философема у Дмитрия Данилова поначалу кажется лишь цинично-ироничной карамазовщиной, но это только поначалу.  Вскоре становится ясно, что поэт выстраивает более сложную философскую конструкцию:
Но мы-то не возлюбили Бога
Я-то не возлюбил
Есть мнение
Что те, кто не соединились с Богом
Соединятся с тем
Что было им мило
Радостно и желанно
В их жизни
Здесь автор показывает, что в «раю» человек, не нашедший бога, "последний человек" соединяется не с божественным, а с земными привязанностями — и они становятся вечными. Это напрямую отсылает к ницшеанской идее вечного возвращения, но с важным отличием: у Ницше она — испытание для «сверхчеловека», трагедия "последнего человека", а у Данилова — источник трансцендентального ужаса.
Все это тесно связано с другим концептом - переоценкой ценностей, у Данилова ирония - форма переоценки ценностей, поскольку иной формы философского дискурса в постмодерне и быть не может. В рамках ницшеанства вполне уместно поставить вечность моделью для всех ценностей: автор показывает, что любая привязанность, доведённая до абсолюта, это как до абсурда - она теряет смысл, но не только его, еще и вкус, и вес, в конечном итоге соединяясь с понятием «ангст» теолога Сёрена Кьеркегора:
Страшно вечно болеть
За SanFrancisco 49’ers
И за Строитель Сыктывкар
Страшно вечно бывать
В родных, любимых местах
Бродить по ним
Собирать колоски
Любоваться родными видами
Страшно, очень страшно
Вечно заниматься чем-то интересным
Тем, чем всегда хотелось заниматься
Страшно вечно бродить
По любимой Москве
Очень страшно
Вечно ходить
На матчи нашего вечного Динамо.

[ч] — шипящий, «холодный» звук, повторение слова "вечность" здесь пугает, в сочетании с "ш" - усиливает ангст. Повторение шипящих создаёт ощущение чего‑то неуютного, колючего, тревожного - и змеино-низкого, дьявольского. В сочетании с идеей вечности все это звучит как предостережение: бесконечное повторение привычного действия теряет тепло и радость, становится болью. Но лирический герой-не автор, он не выходит из концепта рая, не переводит в концепт ада, но несомненно- все это возможно только при умершем боге-арлекине-свистоплясе из "Так говорил Заратустра". В образах Ницше собравшиеся на площади зрители, для которых ценность теологии ниже ценности цирковых развлечений, в своем посмертном раю все время наблюдали бы свистопляску. От радости – к страху, от рая - к аду - вот путь любого "последнего человека". Ирония («Это ведь так клево / Так интересно») обнажает пустоту такого «рая», ничтожность интересов, убогость ценностей. Наверное, нужно полюбить что-то настоящее, чтобы не попасть в эту чертову петлю. Чертова петля в отсутствии разнообразия и самой жизни. Сравним с зеркалом Изображение в зеркале Еиналеж не меняется: родители всегда будут стоять рядом, но не заговорят, не обнимут, не проживут с Гарри новую жизнь. Так же и с рыбой, она всегда будет рыбой и неожиданности в том лишь - клюет-не клюет, но раз это рай, то будет клевать, а команда SanFrancisco 49’ers будет выигрывать. У Данилова любое занятие становится механическим повторением: «будет он ловить / Эту свою рыбу / Все время». Нет развития, сюрприза, живого взаимодействия. Это же тот свет? Как знать.

Мифологема - София - Незнакомка, Прекрасная дама.
А ведь все просто. Что Блок искал? Образ Софии. Какой? Гностической. Познакомился с кем? Философом В. Соловьевым. А разве до Соловьева среди символистов Минского не было, или масона Хераскова, которые тоже ее искали? А если представить себе, что никакого Владимир Соловьева в голове отстраненного Блока не было, и что искал он не ту Софию, а 13-й эон, для того, чтобы замкнуть плерому и восстановить гармонию мира? Минский занимался тем же, чем Блок, но совсем не тем, чем В. Соловьев. Он дал образ Художника, в сказке про Совесть некий Художник пытается воссоздать, ищет некий Идеал. Этот идеал был свергнут с небес. Он пытался создать равное идеалу, а Блок пошел ва-банк и решил саму Софию и изобразить, тогда эон будет согласно условию договора возвращен на небо.
Аллегория божественная София у гностиков тоже свергнута с небес. И вот она, Незнакомка. Каких-каких миров? Куда она телепортировала пьяного автогероя? Не на тот ли берег смерти, где у Минского "только духи живут"? А потом он через отражение в стакане друга единственного, самого себя - поэзии, автогероя, возвращается назад и радуется, что он вернулся. следовательно, у него есть ключ. Но это был лишь фокус, ключи эти читателям не передались, силы не хватило и Софию на небо вернуть.
13-й эон нужно вернуть... Не получилось.
«То новое и творческое переживание жизни, — писал В. Жирмунский, — которое определило собой развитие поэзии Блока, его жизненный путь и поэтическую миссию, — было живое сознание присутствия в мире бесконечного, божественного, чудесного. Это сознание окрашивает собой все его поэтические переживания, придает им новый смысл, как бы новое измерение, необычную, иррациональную, таинственную глубину. Жизненный путь поэта оно превращает в религиозную трагедию, в которой каждый новый шаг — приближает или отдаляет от божественной цели, где за “падением” следует “возмездие”, и силы небесные борются с силами демоническими за спасение души человека".