На примере стихотворения Маяковского "Лиличка"
Монтажная композиция
Комбинирование зрительных, слуховых элементов и точек съемки называется монтажной композицией.
Сергей Эйзенштейн проводит параллели между монтажом в кино и в литературе в своей статье “Монтаж”. Он подчеркивает, что монтаж является ключевым элементом кинематографа, так же как и композиция является ключевым элементом в литературе. Комбинирование элементов и точек съемки использовали Пушкин и Грибоедов. Они выбирали самые важные звуковые и зрительные элементы, понятные для восприятия читателя. 3-4 элемента в их произведениях могли дать исчерпывающий образ события.
Эйзенштейн утверждает, что монтаж позволяет создавать новые образы и идеи, которые не могли бы существовать вне контекста кино или литературного произведения. Он также отмечает, что монтаж может усилить эмоциональную реакцию зрителя или читателя, создавая неожиданные и запоминающиеся моменты.
В качестве примера Эйзенштейн приводит монтаж в фильме “Броненосец Потемкин”, где он использует параллелизм и контрасты для создания мощного эффекта. Он также упоминает о дистанционном монтаже, который позволяет зрителю увидеть события с разных точек зрения, что аналогично литературному приему “всезнающего рассказчика”.
Эйзенштейн приходит к выводу, что монтаж в кино и литературе имеет много общего и что оба эти искусства используют схожие приемы для создания сильных и запоминающихся образов.
Читая Маяковского, мы видим, что принципы монтажа используются в его произведениях и создают клипы эпохи.

Маяковский работал в эпоху зарождающегося кинематографа и, разумеется, был человеком этой эпохи. Его кино черно-белое, цветовых метафор практически нет - это новая форма художественного мышления - мышление кадрами. Разделим стихотворение на кадры. Они совпадают с синтаксическими единицами. Сопоставим это с тактильными ощущениями, физиологией, телесностью.

1 кадр - дым, ощущение отсуствия воздуха, духота:
Дым табачный воздух выел.
2 кадр дает ощущение футуристичности происходящего, мелькает глава Крученых. Аллегория, связывающая Крученых с абсурдом.


Комната —

глава в крученыховском аде.

3 кадр - ласка, руки гладят руки крупным планом.
Вспомни —

за этим окном

впервые

руки твои, исступленный, гладил.

4 кадр. Ощущение жесткости, жестокости, девушка зло смотрит на объектив.

Сегодня сидишь вот,

сердце в железе.

5 кадр. Ощущение одиночества - лирического героя выгоняют.

День еще —

выгонишь,

может быть, изругав.

6 кадр. Дрожь, волнение, отчаяние. Поэто надевает пальто, руки, которые гладили другие руки, сейчас дрожат, долго не находит рука рукав.

В мутной передней долго не влезет

сломанная дрожью рука в рукав.

7 кадр - тело отдельно от души. душа еще тут, а тело уже там, в улице.

Выбегу,

тело в улицу брошу я.

8 кадр - лицо поэта, дикий взгляд, отчаянный.

Дикий,

обезумлюсь,

отчаяньем иссечась.

9 кадр, перенос изображения назад. Отматывание пленки.

Не надо этого,

дорогая,

хорошая,

дай простимся сейчас.

10 кадр - гиря на шее бегущей девушки.

Все равно

любовь моя —

тяжкая гиря ведь —

висит на тебе,

куда ни бежала б.
Одиннадцатый кадр звуковой - крик.

Дай в последнем крике выреветь

горечь обиженных жалоб.
Двенадцатый кадр - бык, похищающий Европу, тут аллегория. Маяковский - Зевс, бог. Лиличка - Европа. Ощущение холодного блаженства.

Если быка трудом умо́рят —

он уйдет,

разляжется в холодных водах.
Тринадцатый кадр - Лиличка, молящий поэт.

Кроме любви твоей,

мне

нету моря,

а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.

Четырнадцатый кадр - слон на песке. Ощущение теплого блаженства.

Захочет покоя уставший слон —

царственный ляжет в опожаренном песке.

Пятнадцатый кадр - Лилички нет, пустая комната.

Кроме любви твоей,

мне

нету солнца,

а я и не знаю, где ты и с кем.

Шестнадцатый кадр - слава, деньги. Звучит ли-ли-чка - это звон. Звуковая метафора, звукопись.


Если б так поэта измучила,

он

любимую на деньги б и славу выменял,

а мне

ни один не радостен звон,

кроме звона твоего любимого имени.

Семнадцатый - поэт бросается в пролет лестницы. Возвращается при отматывании пленки назад.

И в пролет не брошусь,
Восемнадцатый - умирает, выпив яд, пленка отматывается, поэт встает.

и не выпью яда,
Девятнадцатый - поэт стреляет себе в висок - отматывание пленки, пуля возвращается обратно в пистолет.

и курок не смогу над виском нажать.

Двадцатый: сравнение "взгляд-нож" обыгрывается с участием Лилички, ощущение предательской стали в глазах изменницы.

Надо мною,

кроме твоего взгляда,

не властно лезвие ни одного ножа.
Тринадцатый - страницы книг порэта раздетаются в карнавале.

Завтра забудешь,

что тебя короновал,

что душу цветущую любовью выжег,

несуетных дней взметенный карнавал

растреплет страницы моих книжек...
Четырнадцатый - девушка останавливается, ей нечем дышать. Она прочла стихи поэта.

Слов моих сухие листья ли

заставят остановиться,

жадно дыша?

Пятнадцатый - листочки под ногами, как цветы на пути Будды.

Дай хоть

последней нежностью выстелить

твой уходящий шаг.

 Обращаясь к проблеме "рассогласованности", клиповости текста Маяковского, важно исходить из того, что каждая "точка видения" обладает разным уровнем объективности. В этом - причина того, что каждый из обозначенных предметов и не может полностью совпадать с другими по отношению к пространству и времени; удивительным поэтому оказывается не асинхронность художественных элементов, а напротив, параллелизм их, внезапно совпадающая синхронность.
"Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым
его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины) сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом.
Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству".
(С.Эйзенштейн. Монтаж)

Made on
Tilda