Монтажная композиция

Сергей Эйзенштейн проводит параллели между монтажом в кино и в литературе в своей статье “Монтаж”. Он подчеркивает, что монтаж является ключевым элементом кинематографа, так же как и композиция является ключевым элементом в литературе. Комбинирование элементов и точек съемки использовали Пушкин и Грибоедов. Они выбирали самые важные звуковые и зрительные элементы, понятные для восприятия читателя. 3-4 элемента в их произведениях могли дать исчерпывающий образ события.
Эйзенштейн утверждает, что монтаж позволяет создавать новые образы и идеи, которые не могли бы существовать вне контекста кино или литературного произведения. Он также отмечает, что монтаж может усилить эмоциональную реакцию зрителя или читателя, создавая неожиданные и запоминающиеся моменты.
В качестве примера Эйзенштейн приводит монтаж в фильме “Броненосец Потемкин”, где он использует параллелизм и контрасты для создания мощного эффекта. Он также упоминает о дистанционном монтаже, который позволяет зрителю увидеть события с разных точек зрения, что аналогично литературному приему “всезнающего рассказчика”.
Эйзенштейн приходит к выводу, что монтаж в кино и литературе имеет много общего и что оба эти искусства используют схожие приемы для создания сильных и запоминающихся образов.
Читая Маяковского, мы видим, что принципы монтажа используются в его произведениях и создают клипы эпохи.

Маяковский работал в эпоху зарождающегося кинематографа и, разумеется, был человеком этой эпохи. Его кино черно-белое, цветовых метафор практически нет - это новая форма художественного мышления - мышление кадрами. Разделим стихотворение на кадры. Они совпадают с синтаксическими единицами. Сопоставим это с тактильными ощущениями, физиологией, телесностью.

1 кадр - дым, ощущение отсуствия воздуха, духота:
Дым табачный воздух выел.
2 кадр дает ощущение футуристичности происходящего, мелькает глава Крученых. Аллегория, связывающая Крученых с абсурдом.


Комната —

глава в крученыховском аде.

3 кадр - ласка, руки гладят руки крупным планом.
Вспомни —

за этим окном

впервые

руки твои, исступленный, гладил.

4 кадр. Ощущение жесткости, жестокости, девушка зло смотрит на объектив.

Сегодня сидишь вот,

сердце в железе.

5 кадр. Ощущение одиночества - лирического героя выгоняют.

День еще —

выгонишь,

может быть, изругав.

6 кадр. Дрожь, волнение, отчаяние. Поэт надевает пальто, руки, которые гладили другие руки, сейчас дрожат, долго не находит рука рукав.

В мутной передней долго не влезет

сломанная дрожью рука в рукав.

7 кадр - тело отдельно от души. Душа еще тут, а тело уже там, в улице.

Выбегу,

тело в улицу брошу я.

8 кадр - лицо поэта, дикий взгляд, отчаянный.

Дикий,

обезумлюсь,

отчаяньем иссечась.

9 кадр, перенос изображения назад. Отматывание пленки.

Не надо этого,

дорогая,

хорошая,

дай простимся сейчас.

10 кадр - гиря на шее бегущей девушки.

Все равно

любовь моя —

тяжкая гиря ведь —

висит на тебе,

куда ни бежала б.
Одиннадцатый кадр звуковой - крик.

Дай в последнем крике выреветь

горечь обиженных жалоб.
Двенадцатый кадр - бык, похищающий Европу, тут аллегория. Маяковский - Зевс, бог. Лиличка - Европа. Ощущение холодного блаженства.

Если быка трудом умо́рят —

он уйдет,

разляжется в холодных водах.
Тринадцатый кадр - Лиличка, молящий поэт.

Кроме любви твоей,

мне

нету моря,

а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.

Четырнадцатый кадр - слон на песке. Ощущение теплого блаженства.

Захочет покоя уставший слон —

царственный ляжет в опожаренном песке.

Пятнадцатый кадр - Лилички нет, пустая комната.

Кроме любви твоей,

мне

нету солнца,

а я и не знаю, где ты и с кем.

Шестнадцатый кадр - слава, деньги. Звучит ли-ли-чка - это звон. Звуковая метафора, звукопись.


Если б так поэта измучила,

он

любимую на деньги б и славу выменял,

а мне

ни один не радостен звон,

кроме звона твоего любимого имени.

Семнадцатый - поэт бросается в пролет лестницы. Возвращается при отматывании пленки назад.

И в пролет не брошусь,
Восемнадцатый - умирает, выпив яд, пленка отматывается, поэт встает.

и не выпью яда,
Девятнадцатый - поэт стреляет себе в висок - отматывание пленки, пуля возвращается обратно в пистолет.

и курок не смогу над виском нажать.

Двадцатый: сравнение "взгляд-нож" обыгрывается с участием Лилички, ощущение предательской стали в глазах изменницы.

Надо мною,

кроме твоего взгляда,

не властно лезвие ни одного ножа.
Тринадцатый - страницы книг поэта разлетаются в карнавале.

Завтра забудешь,

что тебя короновал,

что душу цветущую любовью выжег,

несуетных дней взметенный карнавал

растреплет страницы моих книжек...
Четырнадцатый - девушка останавливается, ей нечем дышать. Она прочла стихи поэта.

Слов моих сухие листья ли

заставят остановиться,

жадно дыша?

Пятнадцатый - листочки под ногами, как цветы на пути Будды.

Дай хоть

последней нежностью выстелить

твой уходящий шаг.

 Обращаясь к проблеме "рассогласованности", клиповости текста Маяковского, важно исходить из того, что каждая "точка видения" обладает разным уровнем объективности. В этом - причина того, что каждый из обозначенных предметов и не может полностью совпадать с другими по отношению к пространству и времени; удивительным поэтому оказывается не асинхронность художественных элементов, а напротив, параллелизм их, внезапно совпадающая синхронность.

"Если у нас из стихов Маяковского один выход- в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход - в стихи. Отсюда их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускулистость, их физическая ударность" (М.Цветаева)
Разумеется, высказывание М.Цветаевой о ней самой в больше степени, чем о Маяковском, но нельзя не обратить внимания на то, что в футуризме в противовес импрессионизму появляется тенденция к оглаголиванию эпитетов, к кинематографическому движению. Если Фет "шептать" превращал в шепот, дышать в дыхание, спать в сонный ручей, колыхаться - в колыханье, то тут кривизна крыш становится действием "кривился крыш корою", горбатость становится глаголом "горбил".
Более того, сама мускулистость вытекает и из религии Маяковского, желавшего переделать мир. Так, в поэме "Человек", слагая самому себе гностическую библейскую оду, поэт превращает прачек в дочерей неба и зари, булочника - в скрипача, сапожника - в арфиста, переделывает мир творчески, распластывается всеми своими мускулами в "Флейте-позвоночнике" по Вселенной, где облака заворачиваются в петлю, кометы становятся лошадиными хвостами, к которым бог привязывает поэта, а Млечный путь - виселицей. Преддверие испытаний, в которых действие будет равно бездействию. Гипербореец станет карликом.
"Лиличка" - буддистская вещица Маяковского с андрогинистической розановской подоплекой. Только приглядеться - аллегории или воплощение в слове собственной интерсубъективно меняющейся ипостаси. Сердце в железе - она еще далека от совершенства.
Два предыдущих воплощения - в быка и слона не дали счастья и покоя. Потому, как Будде, выстилаем Лиличке нежностью ее уходящий шаг, мы находимся впереди уходящего - устилаем. Нежностью. Цветами? Стихами ли? Еще не Лилия, но Лиличка, не достигшая божественной сути. Чтобы иметь полное имя, как Владимир, она еще по сути вся "из адовых глубин". Чтобы она смогла достичь совершенства, нужно отпустить эту женщину - иного пути нет. И тут Маяковский меняет кармический путь героини - она из выгоняющей, злой, становится уходящей. Никто не ушел - движение без динамики. Это путь к богу. Таков импульс Христа. Обычно женщины выстилают путь уходящему мужчине, отпуская его, ибо сами уже там, впереди и нужно уступить дорогу другому идущему. Потому что уход - это поступок и путь.
Фета в Маяковском больше, чем во всех других поэтах Серебряного века, и того Лилия - Мария Лазич - альтер эго. И Лиличка Маяковского - альтер эго поэта.

Это я
сердце флагом поднял.
Небывалое чудо двадцатого века!
И отхлынули паломники от гроба господня.
Опустела правоверными древняя Мекка.
Заявляет Маяковский в своей, человеческой, теодицее, единственной нравственной и честной теодицее со времен всемирного потопа. Он идет непосредственно от Аристотеля, определившего, что человек- единственное существо, не боги - может отличить добро от зла.
В религии великого футуриста и проповедника снимается вопрос зла на земле, и Христос играют с Каином в шашки, и прачки становятся дочерями неба а зари, и сделает так человек, который и создан для того, чтобы с помощью науки будущего воскресить всех не по-федоровски, а выборочно, (его бы как поэта не забыли воскресить ученые), но окончательно, уже без возможности новых смертей и убийств.
И мир будет перевоссоздан по законам музы. Эта человеческая теодицея отменит теодицею Лейбница, которую тот не считал серьезной и написал чтобы позабавить королеву Софию Шарлотту, а уж та смеялась! И все ученые, в том числе Пфафф, надсмехались над Вольфом и всеми, кто воспринял сам факт теодицеи серьезно. Гегель трактовал "Теодицею" Лейбница как произведение не только смешное, но и неудобоваримое, спекуляцию: "Это оправдание бога по поводу зол, творящихся в мире". Действительно, если мы в отношении созданного богом мира употребим слово зло, да еще если начнем оправдывать, то какой же это тогда бог?
И Гегель доказал своей системой истории, что нет на земле зла, есть самосознание абсолютного духа истории. И дух этот включает в себя самосознание народов, то есть новое возвращение к Аристотелю.
Величие Маяковского в том, что он на этом не остановился и вернул право человека, а не только истории судить что такое добро и что такое зло, судить бога, жующего, мягко сказать попкорн, когда страдает человечество, самому принять страдания и переделать мир по законам музы:
Сапожная.
Сапожник.
Прохвост и нищий.
Надо
на сапоги
какие-то головки.
Взглянул -
и в арфы распускаются голенища.
Он в короне.
Он принц.
Веселый и ловкий.
В этом Маяковский не видел ничего невозможного, как и в том, чтобы позвать с собой солнце и звезды на Землю, чтобы они не бездельничали на небе. Гротеск, но гротеск метафизический. Бездействие бога и мускульность собственных страданий, физика будущего - человек сменяет бога и полностью заменяет метафизику физикой - хотя бы в стихах.
С прошлой религией покончено. Революция - знак, что все меняется. А точка пули в конце - это то, что "прощальный концерт" в "Флейте позвоночнике" удался. Это был последний концерт последнего оплота предельной нравственности в России, нравственности, которая зла не приемлет ни в каком виде- ни от бога, ни от истории, ни от человека.
Она прекрасна, хотя можно бесконечно говорить о том, что литературная утопия невозможна к исполнению, но нужно ли это, ведь человеку дано решать, что хорошо, и что плохо, он может мечтать и смеет мечтать. Хотя бы во имя библиотеки, в которой остаются в веках только самые смелые и самые нравственные творения человеческой души.
Чтобы не религия с ее приятием и допущением зла господствовала над человеческой совестью, а поэзия была ее ориентиром. Проза , если она собирается долго жить в веках, очень жестокая вещь к другим. Поэзия, особенно Лермонтова и Маяковского , ну и если она собирается долго жить, жестокая вещь к себе и к богу. Отсюда ее физика и метафизика, отсюда ее монтажность, зримость.

Трансформация главного героя происходит через призму портретов персонажей, художественных деталей, цветовой палитры, акустических впечатлений, запахов и пространственных образов. Данное произведение, являясь визуализированной реминисценцией из «Телеги жизни» А.С.Пушкина, раскрывает три этапа жизни человека через образы лошади и седока. В пространстве архисимвола «лошадь» детализация взросления осуществляется дополнительно за счет значения «полет воображения» и имеет непосредственное отношение к творчеству. «С утра садимся мы в телегу;// Мы рады голову сломать…» - это образ юного Старцева, время весны и любви. «Но в полдень нет уж той отваги…» - описание жизни Старцева, когда он «уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». «И, дремля, едем до ночлега — А время гонит лошадей», - это образ стареющего доктора, Пантелеймона и лошади в конце рассказа. Три этапа – три отрывка, каждый из которых символизирует определенный возраст героя. Пантелеймон – то самое время, которое «гонит лошадей». Все, что Пушкин коротко и эмоционально передал в своем стихотворении, у Чехова обросло яркими образами на грани столкновения игрового и философского, телесного и духовного. Данная реминисценция свидетельствует о том, что образ времени, данный Пушкиным, активно присутствовал как в общекультурном сознании конца XIX века, так и в модели чеховского мира.

Памятник Даметти как монтажный образ и символ гибели творчества в «Ионыче» Чехова - перевертыш смыслов
Старцев тут старится - прямо на кладбище? Прочему бы и нет. В рассказе Чехова каждый зрительный, акустический, семантический элемент несёт глубокий смысл. Памятник Даметти на кладбище становится символом гибели творчества в этом захолустном месте. Визуальные и звуковые контрасты создают атмосферу, в которой переплетаются жизнь и смерть.
Лунный свет, заливающий кладбище («казалось, светлей, чем в поле»), создаёт поразительную контрастность: белые кресты и плиты резко выделяются на фоне чёрных теней. Кадр черно-белого кино. Это подчёркивает разрыв между иллюзией света («лампадка, казалось, горела») и жестокой реальностью мёртвого безмолвия. Чёрное и белое — символы контраста между жизнью и смертью.
Звуковая партитура усиливает акустический диссонанс: шаги Старцева («резко и некстати»), механический звон часов («когда в церкви стали бить часы») вторгаются в тишину кладбища, контрастируя со спокойным взглядом звёзд («смотрели звёзды») — символом безмолвного внешнего мира. Фантасмагория кладбища и свет, особенно бой часов в церкви, говорят о том, что все было не в реальности, а в воображении. Тогда получается, что на кладбище была Котик (возможно), а Старцева там и не было. Старцев спал. Ему только снилось, что он был на кладбище. Часы Чехов берет у Салтыкова-Щедрина ( "Господа Головлевы" ) как знак духовно- механистического могильного холода и лицемерия, а сам сюжет сна о кладбище у Некрасова - "Рыцарь на час". Часовня на провинциальном кладбище в Таганроге предназначена не для часов, а для служб по часам. Но монтажная игра словами должна была привести к этому бою часов и смыслов.
Цитата «Грядет час в онь же…» — излюбленный чеховский каламбур: в онь - вонь.
Еще один кард фильма о жизни и смерти Даметти, отсылающий к античным статуям и играющий словами о мраморной скульптуре: «не куски мрамора, а прекрасные тела». Символизм мрамора и телесности в соотнесённости живого и мёртвого напоминает о цикличности жизни и смерти.
Сад, некогда символ любви и надежд, теперь созвучен кладбищу мотивом покоя. Как осенние листья сада падают на плиты могил, так и душа Даметти, пройдя путь от весенних иллюзий к осенней тьме, завершает круг, став частью бездушного механизма мира, где лампадка имитирует пламя через отражение. Здесь пародия на ритуал: память становится не внутренним светом, а внешней иллюзией.
Чехов мастерски использует символы и контрасты, чтобы показать нам реальность, которую мы не видим.