Пастиш и фабуляция

Пастиш и фабуляция

Представьте себе литературоведа, заболевшего Достоевским, уверенного, что он понял Достоевского, вжился в него, но все его литературоведческие открытия слишком смелы и никак не влезают в общепринятые концепции. И вот тогда на помощь приходят пастиш и фабуляция. Роман Сергея Носова «Колокольчики Достоевского. Записки сумасшедшего литературоведа», несомненно, можно рассматривать как сопряжение постмодернистских концепций. Здесь присутствуют характерные черты постмодерна: имитация стиля, размывание границ реальности и вымысла, а также игра с читательским восприятием. Зная, что «человек-долг» — это звучит и гордо, и жалко из-за многозначности слова, а применительно к Достоевскому – однозначно и иронично, автор не преминул воспользоваться, скаламбурил, и читателю, разумеется, осталось только пожалеть сцепленного долгами, нищетой писателя, осознавая также, что его не обидели, не лишили и прямого аксиологического смысла. Это персонаж романа. А что же сам роман? А он=автор, но не Достоевский, а сумасшедший литературовед, пишущий своему лечащему врачу. Иногда они, правда, тоже путаются в сознании: «…как ни тяжело говорить мне такое, Федор Михайлович… вернее, Кира Степановна».

Автометафора в пастише постмодерна склонна не витать в небе облачком, полным огня, не нырять в море золотой рыбкой, не пениться Мариной Цветаевой. Автометафора, как и все в постмодерне, должна быть предельно конкретной. И стала. В отличие от пародии, пастиш ни в коем случае не высмеивает, он чествует оригинал, делая его современным. И вот мы видим два встречных движения – «Преступление и наказание» идет к Магомету, и Магомет, он же Сергей Носов) тоже идет к этой горе. «Накрывает волна самоосуществления замысла» - тогда, как считает автор, и «писать необязательно». Получается единство, весьма достоверное - если человек углублен в какой-то роман, осмысляет, не выделяя в нем кого-то, а принимая все голоса, то он и есть тот роман. Скажем, таким человеком-романом была по молодости Татьяна Ларина, и в ее письме мы видим то, что видим. В Достоевском мы видим «Записки сумасшедшего» Гоголя, его сказовую эпистолярность. Форма писем к психиатру Носова – рамка в рамке, пастиш в пастише – она отсылает к традиции «Записок из подполья» и «Бедных людей» Достоевского. Недатированные письма (в отличие от писем Макара Девушкина) создают эффект размытой хронологии, что усиливает ощущение безумия и одновременно отсылает к экспериментам с формой у классика: а была ли Варенька – адресат Девушкина, а были ли велеречивый пьяница Мармеладов и «вечная Сонечка», не померещилось ли все это в густом петербургском трущобном тумане? В романе Носова активно препарируются темы двойничества, безумия, метафизического поиска смысла, что является пастишем в плане тематического погружения. Например, идея самоотождествления с художественным текстом перекликается с мотивами одержимости и раздвоения личности, двойным убийством старухи, двойной жертвой и прочими звоночками-колокольчиками в произведениях Достоевского – по ком они звенят?

Двойничество доказывается Свидригайлов и Раскольников двойники уже тем, что все время пытаются избавиться от денег. Чистоплюи, а деньги, как известно, грязь, а Раскольников еще и почти девственник, монах. И тема денег, тема долгов – достоевская тема, его тема, которую исследует на протяжении полувека Игорь Волгин, и списывает на позднее созревание того, кто реально, не в комедии «монашеским известен поведеньем». Может быть, он сам от денег и женщин всегда нарочно избавлялся, и объяснение не в севере, а в голосах, взывающих из ада - колокола и колокольчики ужасают. Вот эти голоса Достоевского и мог слышать Бахтин, слышит их и Сергей Носов, пытается понять, уловить их звучание, смысл.

Человек-долг, пишет о своем родителе ПиН, естественно, в рамках петербургской традиции, идущей еще из «Евгения Онегина»: «Долгами жил его отец». Да, отец - мот и транжир, ребенок – роман, он же ПиН («Преступление и наказание»). Пастиш — это имитация стиля или формы предшественников, часто без явной пародийной или критической цели, а просто потому что ты пропитался воздухом Петербурга, ты и Гоголь, и Достоевский, и Пушкин, но поскольку все трое в «Преступлении и наказании» так или иначе присутствуют в виде аллюзий ли, реминисценций ли, то ты и есть этот роман. В «Колокольчиках Достоевского» пастиш проявляется и как Гоголь – «Записки сумасшедшего» - эпистолярный жанр, и как Достоевский – тут угадываются «Бедные люди», письма Макара Девушкина. Носов стилизует язык и мыслительные процессы, характерные для произведений классика – не сметь их трогать, это же Библия с параллельными местами! Повествователь, считающий себя романом «Преступление и наказание», использует лексические и синтаксические обороты, близкие к стилю Достоевского, создавая эффект «литературного двойничества» в вертикали человек-роман. Возможно, все началось с попытки вжиться в логику и риторику автора «Преступления и наказания», ну и, разумеется, показать, что роман эпистолярный – первые черновики – Раскольников еще не Раскольников, а Василий, у него есть куда прятать рукопись – которую, однако, пишет художественно — вот в стол, в подоконник – прямо как многие современные авторы.

Фабуляция — это техника, при которой автор открыто играет с фикциональностью, размывая границы между реальностью и вымыслом, а также подчёркивая искусственность повествования – мы понимаем, что нет тут никакого психиатра и все-таки верим. В «Колокольчиках Достоевского» фабуляция проявляется как метафикциональный сюжет. Главный герой — не человек, а роман «Преступление и наказание», что само по себе является метафикциональным ходом. Читатель постоянно находится в ситуации неопределённости: насколько реальны события, описываемые повествователем, это биография или автор придумал, а существовал ли Василий и тот первый вариант романа, который складывался под досочку? Существует ли врач Евгения Львовна, брат героя, клиника? Эти вопросы остаются открытыми, что характерно для фабуляции.

Размывание границ реальности. Отсутствие дат в письмах, неопределённость статуса персонажей (например, возможно, что врач и её сестра — плод воображения героя) создают эффект ненадёжного нарратора. Читатель вынужден постоянно переосмысливать достоверность происходящего, что является ключевым приёмом фабуляции. Читая ПиН, мы. По мнению Носова, были в черепной коробке Раскольникова, и там было все негладко с реальностью, что позволило И.Анненскому, А. Шарыпову , Д.Клугеру, да и мне считать, что убийства старухи не было, был бред безумца, которым воспользовались хитрые люди. Но тут, у Носова, мы находим еще большую эклектику: все, кто мог бы и воспользоваться, и сама старуха – плод больного воображения Раскольникова и бреда самого Достоевского, который реально хотел убить своего процентщика, будучи всем должен.

Носов использует фабуляцию, чтобы поставить под вопрос саму природу текста и его интерпретации. Повествователь одновременно выступает и как безумный литературовед, и как сам роман, что заставляет читателя задуматься о границах между автором, текстом и читателем. Это перекликается с постмодернистской идеей о невозможности объективного познания реальности и единственно верной интерпретации текста, но не ограничивается этой невозможностью. Да, мы видим смешение жанров и дискурсов, да, все под соусом бреда, но на этой констатации нужно не закрывать книгу, как это сделал Онегин («Там скука, там обман иль бред»), напротив, после Гоголя, именно на этом и нужно ее открывать. Открывать уже по-настоящему. Тем более, что никто не мешает проверить: сравните журнальную редакцию, черновики, общеизвестные факты биографии, и вы удостоверитесь или вознегодуете, но что там негодовать – фабуляционный бред, как и любой, ни на что серьезное не претендует. Например, автор, воображая по написанному отношения Сонечки и Раскольникова, пишет: «Все встречи у нас на глазах. И предъявлены нам со стенографической точностью. Были еще по смерти Катерины Ивановны – короткие, до похорон: к Соне “он заходил как-то без цели, но всегда почти на минуту”, застигая у нее Свидригайлова, который “распоряжался похоронами и хлопотал. Соня тоже была очень занята”. Похоже, повествователь ненавязчиво заботится о своеобразном алиби Раскольникова». А ведь Игорь Волгин не мог никак этого дела упустить и рассказывал на лекциях, что Катков многое чего вырезал, в том числе на той странице, где убийца и блудница за Евангелием. «А в этой истории близость между ними могла быть только метафизическая, никак не физическая», констатирует Сергей Носов — вот не факт, но и у Игоря Волгина не факт. Может, Катков также заставил вырезать и доказательства, что Раскольникова, как и Достоевского подставили, скомпрометировали и на каторгу отправили – раз они не от мира сего, то это и не сложно, они бредили, а карательная машина работала. Все параллели могли бы быть стерты, чтобы снова не упекли на ту же каторгу. «Одумайтесь, Федор Михайлович! Помилуйте, голубчик! Да тут и нам всем головы поотрывают!» Но уже суть не важна- что бы там не вырезали, читателю уже ясно: никто никого не убивал, даже не слышал и не читал – все это продуцировалось в голове больного человека – «немецкого шляпника» - немецкие теории, обветшалые, пыльные, крутились, стилизовались под шепот Сонечки, сказ о правде и кривде Разумихина, притчу о половине кафтана Лужина, под велеречивость Мамеладова, и все это голоса из ада – и колокольчики. Никого не было, от какого бы лица не писалось, все лишь поток эпистолярного сознания – под досточкой, на случай, если власть поменяется, и можно будет сказать что-то от первого лица.

Итак, что мы видим. Когда в романе сочетаются элементы литературоведческого исследования, художественного повествования, психиатрического кейса и философского диалога, мы отчетливо видим, что это прорыв именно в метод Достоевского, а следовательно, Носов оказался к Достоевскому ближе всех исследователей – он стал его романом. Пастиш создаёт иллюзию достоверности через имитацию стиля и тем Достоевского, но фабуляция тут же разрушает эту иллюзию, подчёркивая искусственность конструкции, и мы видим литературоведа, который сыграл роль романа.

«Арест. Сибирь. Воскресение Раскольникова на последней странице романа, понимание Сони, что “он бесконечно любит ее”, – это уже, по существу, за скобками всего повествования, включая Эпилог, – другое, совсем другое: сказано же “но тут начинается новая история”. Может, и начинается, но уже без нас. За горизонтом событий». Начинается ли? Эпистолярная история заканчивается там, где заканчиваются чернила, укрытые от всеведущей Киры Степановны…

Фабуляция и пастишь в романе идут частично из Гёте, частично из Гоголя. "Мастер и Маргарита" через фигуру профессора Воланда (Мефистофеля) вытекает из "Фауста " Гете, заканчивается так же на небе, но построен как минус-игра вместо игры-плюс. В этом чувствуется постмодернистский пессимизм: на земле Мастеру делать нечего. Более того, на ней нет и не может уже быть ничего божественного. В свите Воланда мы угадываем Хлестакова (Коровьев) и Чичикова (Азазелло). "Двух бесов изображенья" Булгаков взял, чтобы начертить магический треугольник: Гете, Гоголь, Булгаков. Проказы Коровьева отсылают к бесу-Хлестакову, водившему за нос городничего и его подчиненных. Азазелло утратил сладостную улыбку - он предстал уже как настоящий Румпель - договор с Маргаритой идет заключать именно гений сделки, хотя тут бы справился и кот.
Комбинирование элементов и точек съемки выводит произведение из театрального мира в мир кинематографа. Но как в кинематографе, здесь все рассыпается на сцены, кадры. Единство времени становится единством времен, единство действия - единством действий. Наконец, мораль сей басни: зачем приходил Воланд именно в это время именно в Москву и выбрал именно эту Маргариту, обусловлено не столько кровью, сколько сожженной рукописью. Виданное ли дело, чтобы мастер сам - не костры инквизиции - сжег очередной апокриф, на этот раз Евангелие от Сатаны? И новый апокриф творится здесь и сейчас. Подай Берлиоз Коровьеву, отдай дань - все могло быть совсем по-другому.
В романе пересекается несколько вторичных линий - это пастишь.

Булгаков лишь косвенно отражает не отражают социально-исторические структуры; у него — собственная история, проходящая сквозь историю религии и искусства, где встречаются Фауст, Гёте, Понтий Пилат и Сталин, средневекового карнавала (по Бахтину) и соцреализма, который поет, не останавливаясь. В этом мире лишен слова каждый, и, наконец, дьявола лишают слова.

Берлиоз и глуповцы
И все-таки пастишь в узнавании Салтыкова-Щедрина, но не в имитации. Булгаков считал Салтыкова-Щедрина своим учителем, главным учителем. Задумалось и придумалось... сравнить манеры Салтыкова-Щедрина (ИОГ) и Булгакова - и почему-то все ученики сразу вспоминают сеанс черной магии. На купюры и шмотки могут бросаться только глуповцы! Сравнили головы Берлиоза и Органчика. Часть тела. Глаза, рот. Наполненная вроде как не фаршем, впрочем, там точно «некоторое особливое устройство».
К слову, замечательная игра аббревиатурами: МАБ - Михаил Александрович Берлиоз. МАБ - Михаил Афанасьевич Булгаков. Игра текстологическая: поэтом назывался первоначальной мастер, потом поэт - только Иван Николаевич Бездомный.
Берлиоз "...радовал бы сердца начальников своею распорядительностью..."
Интересно, что причина администрирования литературы Берлиозом – впечатления читателей о русской литературе в ее лучших образцах. А раз над этими образцами появился начальник – значит, он велик. Объяснение опять у Салтыкова-Щедрина:
«Но даже и это обстоятельство не охладило восторгов обывателей, потому что умы еще были полны воспоминаниями о недавних победах над турками, и все надеялись, что новый градоначальник во второй раз возьмет приступом крепость Хотин».
Еще одна аналогия – принадлежность Органчика пишущей братии: «Проснувшийся обыватель мог видеть, как градоначальник сидит, согнувшись, за письменным столом, и все что-то скребет пером».
Он голова советской литературы, в которой погибал затравленный Булгаков. "А градоначальник все сидит и выскребает все новые и новые понуждения" - Берлиоз заказал Бездомному большую антирелигиозную поэму, Маяковского ему мало. И тут- интересное дело, он читает лекцию по научному атеизму так, что Иван только икает, ясно, Литинститута еще не было - неоткуда пролетарскому поэту Массолита взять информацию к своей поэме. То есть у этого органчика первоначально голова была, у литературы ее не было. И глуповец Бездомный отправляет Канта заочно на Соловки, предвещая множество туземцев Архипелага, столь же энергично оспариваемых головотяпами. Только у головотяпов "чего ни хватишься, ничего нет". И именно головой Берлиоз тяпается о булыжник.
Сочинение ученика
«Мастер и Маргарита» Булгакова аналогии с Хлестаковым
Образ черта объединяет произведения «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и «Ревизор» Н.В. Гоголя. Бес, дьявол в человеческом обличье преследует читателя на протяжении всего произведения: Хлестаков, главный герой комедии «Ревизор», всячески манипулирует, помыкает и обманывает одураченных чиновников города N; Некий профессор, «единственный в мире специалист», всплывший из воздуха на Патриарших прудах, на самом деле, черт.
Хлестаков мастерски затуманивает разум слушателям дома городничего: он перескакивает с темы на тему, меняет картины происходящего, использует монтажную композицию, перед глазами внимающих любопытные истории, пролистываются пейзажи, они будто побывали вместе с бесом и в департаменте, и в первом доме Петербурга, несомненно в доме самого Хлестакова, встретились с Пушкиным, актрисами, посолами и литераторами. Черт настолько увлекся рассказами, что несколько раз чуть себя не выдал: «Кажется, и легко на вид, а рассмотришь - просто черт возьми! После видят, нечего делать, - ко мне», «любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж...». Хлестаков, то есть бес, боится себя выдать, скрывает свою сущность.
Профессор, специалист по черной магии, кем он представился Берлиозу и Бездомному, - бес, черт. Он, не скрывая своей истинной сущности, раскованно, надменно разговаривает с атеистами на дружеской ноте. Черт предсказывает смерть, более того говорит, что обедал с Имануилом Кантом, которого и в живых то не осталось, говорит, что был на балконе на суде у Понтия Пилата. Разве сложно понять, что эта личность вовсе не человек? Нет, профессор, как и Хлестаков, умело находит общий язык, мастерски путает и разоблачает, благодаря тому, что всегда находится рядом, слышит и видит, понимает и читает твои мысли, с ними опасно находится глупцу, обвести которого проще простого, и даже умному, для которого всегда есть научное объяснение. Профессор уже не скрывает себя истинного, он понимает, что те люди, что не верят в Бога, не способны понять, что перед ними черт.
Хлестаков и Профессор - образы черта, по-своему различны и похожи: один боится выдать себя, другого абсолютно не смутит разоблачение, первый искусно управляет человеческими мыслями и разумом, и второй вовсе не отстает. Один и тот же бес вселился в бедного профессора и Хлестакова, легких жертв, не способных долго сопротивляться.
Комбинации Гете, Гоголя и Салтыкова-Щедрина - вот суть мистицизма Булгакова.